Kari Yli-Annala: Materiaalinen ja haptinen elokuva

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 19.10.2015

Mitä on sana? Onko se tietoa vai jotakin petollista? Onko todellisempaa rytmi ja se mitä aistimme välittävät meille?

Ainakaan sanat eivät ole yhteneväisiä kuvan kanssa, ja mitä enemmän ilmaa kuvan ja sanan väliin jää, sen parempi. Sen enemmän se synnyttää katsojan omaa ajattelua, ja sitä totuudellisemmaksi hän voi tulla.

Mutta nyt menen jo asioiden edelle. Kari Yli-Annila on tuonut paikalle rehevän, pohdiskelevan läsnäolonsa ja aimo kasan näytteitä, jotka illan aikana etenevät kohti kouriintuntuvampaa elokuvan ydintä. Alun sanahirviöt, Materiaalinen ja Haptinen saavat lihaa luidensa ympärille ja kesyyntyvät.

Aloitetaan alusta. 70-luvulla taistelu narratiivia vastaan oli kiihtynyt. Myös narratiivin sisällä oli taistelu sitä itseään vastaan, joista näkyvimpänä jo aiemmin kaikenlaisen sotimisensa aloittanut Godard. Voi ajatelkaapa kuinka voisimme nähdä tälläistä taistelua tänäänkin! Tuolloin syntyi myös materialistisen elokuvan käsite ja vimma. Samoin strukturaalinen elokuva, joka on suuntauksen yksi alahaara. Näitä vaikutteita on myös nykyajan fiktioelokuvassa, esimerkiksi Peter Greenawaylla.

Väkevin ja poliittisin taistelija oli Gidal. Hän halusi elokuvaesityksissään kaikin tavoin tuoda esiin tekemisessä käytetyn materiaalin. Katsomme katkelman elokuvastaan Room, vuodelta -73. Se toistaa havaintoja huoneesta, kaiken kahdesti. Jokainen otto, sellaisenaan, identtisenä, nähdään kahdesti. Gidal haluaa johdattaa erilaiseen ajan kokemiseen, haluaa tehdä katsojan tietoiseksi ajan kulumisesta, omasta ajattelustaan, omista reagoinneistaan. Gidal on potkinut vastaan oman aikansa suuntauksia, kuten psykoanalyysia ja rääpinyt jopa Godarsin naiskuvan terävästi ja säästelemättä, omasta kulmastaan, ilman feminismin paatosta. Hänelle elokuva oli ja on – aivan kuin mitään hyppyä 70-luvusta tähän päivään ei olisikaan – puhdasta aatetta. Hänellä on tarve pureutua tekopyhyyteen suhteessa politiikkaan. Marxilaisen dialektiikan hän tunsi pohjia myöten. Roomissa katkokset ovat juuri siksi, että hän halusi olla marxilainen, hän halusi tehdä katsojan tietoiseksi, hän halusi kuviensa vaikuttavan ajatteluun, pysäyttämällä narratiivin suojaavan kuljetuksen. Olennaisena osana tämän elokuvan esitykseen on kuulunut myös sen mykkyys. Korvalle ei ole tarjottu muita aistiärsykkeitä, kuin projektorin hiljainen rahina.

Narratiivin vastustaminen oli kovaa ja aatteellista työtä. Elokuvan tuotantokoneisto nähtiin yhtenä valtion kokonaisvaltakoneistoista, jota kritisoitiin tiukasti. Näytökset kiersivätkin filmikeloilla maasta ja mantereelta toiseen, pienissä piireissä, kiinnostuneiden parissa. Leirejä on ollut etelä-Amerikassa, Euroopassa, vahvimpana Lontoossa ja erityisesti Japanissa.

Yli-Annila muistaa tavanneensa Gidalin joitakin vuosia sitten. Hän oli suorastaan tyrmääntynyt äijän kristallinkirkkaasta olemuksesta, miltei zeniläisestä varmuudesta asiaansa yhä, äärimmäiseen, radikaaliin ajatteluun. Hän ei ole vain elokuvantekijä, vaan hänellä on kirjoissaan takanaan myös teoria ajatteluunsa. Onpa hän purkanut havaintonsa Warholistakin, hän on pureskellut aikaa ympärillään, vaatimattomasti paksukantisiin kirjoihin,  ja saanut siitä arvostusta. Gidalilla on yhteydet myös abstraktiin maalaustaiteiseen ja minimalistiseen musiikkiin, niistä hän on ammentanut innoitusta. Hänen elokuviensa toisto on tuttua minimalistisen musiikin toistosta. Materiaalista elokuvaa ei voida pitää vain materiaalisena, sehän on visuaalista minimalistista musiikkia! Toteamme että Gidalilla on kaikki ainekset nousta historialliseksi suurmieheksi elokuvan ajatuksen kehittäjänä.

Sitten pomppaamme 90-luvulle ja kaikki alkaa olla helkkarin haptista!

Se trauma, joka jäi toisesta maailmansodasta, on kypsynyt maailman alitajunnan suuressa pyykkipadassa ja alkaa nousta pintaan vaatien huomiota löyhkällään.

Muistetaan myös, että välissä on tapahtunut jotain, jota voi kutsua postmodernismiksi.

Ennen toista maailmansotaa oli aika, jolloin elokuva oli täynnä Liikekuvaa, siis ”ratsuväki ehti paikalle ajoissa”. Maailma on liikkeen hallittvissa. Ja sodan jälkeen se ei ehdi. Elokuva on Aikakuvaa, maailma on pirstoutunut. Aika hallitsee maailmaa, ja sitä ihmisen mielen on vaikea kestää. Neorealismi ja Nouvelle Vague löytävät ajan voiman – se on utopioiden mureneminen, pahin kriisi, utopioiden taittuminen. Ihminen ei enää pysty Hallitsemaan aikaa. Tästä erosta on kyse Liike- ja Aikakuvassa. Kuten Deleuze sen teoriassaan kiteyttää.

Tämä aikakuva, subjektiivinen, kokemuksellinen, tekijälle tosi, sai aivan uuden tason 90-luvun alkaessa. Traumat, jotka ovat jäänet toisesta maailmansodasta, saavat tekijät suhtautumaan kriittisesti tarinoihin, joita näistä kokemuksista on kirjoitettu. Toisaalta on tarina ja toisaalta ilmaisut, jotka eniten antavat painoarvoa aistimukselle. Ja kokemuksille, joissa tarinoihin suhtaudutaan melko kriittisesti – myös niissä elokuvissa, joissa näitä tarinoita on.

Palaan alun ajatukseen  – ovatko sanat ja väittämät koskaan totuudellisia, asuuko totuus ja tieto vain syvällä kehomme aistimuksissa?

Johtolankanamme on Marks, Laura Marks ja The Skin of the Film. Kirja täynnä merkittävää ajattelua elokuvasta jälkeen trauman.

90-luvulla oli useita tekijöitä, jotka elivät joko diasporassa, tai jonkinlaisessa välitilassa, kulttuuriltaan juurettomina, joka myös ruokki tällaisen oman kokemuspohjaisuuden painottumista. Mikä on taiteilijan lähtökohta, jos osa suvun/perheen historiaa on jonkun muun kirjoittama kuin kokijan itsensä? Lähestymme haptisuuden totuudellisuutta optisuuden vastakohtana!

Miten ihmeessä kulttuurienvälisyydestä päästän haptisuuteen? Kaikkiin niihin muihin aisteihin kuin silmään ja korvaan? Nämä nousevat esiin – jälleen – tarinan kustannuksella, sillä on tarve löytää uusia tapoja kertoa tarinaa, sellaisia, joita ei vielä ole. Marksin mukaan on silti vaikeaa päästä käsiksi noihin tapoihin, sillä kolonialistisen ajan ja vallanpitäjien tarinankerronnan muodot ovat täysin jyränneet ne alleen! On ollut kokonainen sukupolvien ketju 20-luvun jälkeen, joka on pyrkinyt elokuvalla massahurmaan, yksilössä tapahtuvan liikuttumisen ja siis sisäisen liikehtimisen sijaan. Valta on väärä välittäjä, sillä siitä seuraa tarinoita vain vallanpitäjien näkökulmasta. Tästä seuraa sensuuri ja yleiseen KIELEEN pakottaminen. Siksi sellaisesta asiasta, kuin elokuvan mykkyys voi tulla tärkeä keino – kuten myös osittaisesta kääntämisestä. Vain osa kielestä kuullaan, koska se on niin harvinainen, ettei yksinkertaisesti käänny.

Tärkeänä taustahahmossa Skin of the Filmissä on Gilles Deleuze. Hän ei nimittäin lue kuvia, hän käyttää niitä lähteenä sille, mikä voi vielä tulla ajatelluksi. Ei säilöttynä taltiointina sille, joka on jo ajateltu! Elokuva on generaattori, aggregaatti, joka luo jatkuvasti uusia ajatuksia, sisäisiä havaintoja.

Suurenmoisina esimerkkeinä Aikakuvasta Deleuzen tyyliin katsomme pari siivua Rossellinilta. Näitä pätkiä voidaan luonnehtia yli ymmärryksen menevinä. Tämä on se mitä Deleuze näkee tapahtuvan MS 2:n jälkeen, koska maailma prstoutuu ei ymmärrettäväksi.

Katkelimista toisessa Ingrid Bergman katsoo tehtaassa poikansa kuoleman jälkeen lehtikoneen rytmiä, eikä voi kestää sitä. tullaan Aikakuvaan, jossa lehdet hihnalla syöksyvät, leikataan vuoroinnaisen kasvoja vuoroin tuota vauhtia. Nuo keinot vat samoja, joita neuvostoelokuva käytti, mutta eri tarkoitukseen – nt siis vastustetaan, ei ymmäretä, kaupunki on mennt yli hilseen.

Asiat jotka nöhdöön ovat kipinöitä, välähdyksiä, hohdetta, ennemmän kuin kiinteärakenteisia ja selkeitä kokonaisuuksia. Siis vomme nähdä vain välähdyksiä.

HAPTINEN ELOKUVA

Tulee alunperin Aloise Riegeliltä, joka on taidehistorioitsija. Hän sijoitti toisin kuin Deleuze haptisen ja Optisen historiaan omina aikakausinaan. Optinen ajattelu lähtee illuusioista, että  kokonaisuus olisi kirkkaasti näkyvissä. Haptinen taas on kysyvämpää, lähelle pintaa tuleva, jossa totuudesta nähdään vain osa. Optisuuteen liittyy syvyyden ja tilan havainnointi. Haptiseen taas materiaalin havainnointi.  Se on näkökulma, jossa lähdetään omista muistoista, kokemuksista ja niistä Ei ajatela fundamentaalisesti oikeina. Koettuina, kysymyksinä, ei hallitsemiseen pyrkivinä. Kyse on siitä, kuka krjoittaa, kuka kokee, kuka aistii.

Rieglin aikaan olisi voinut ajatella että optinen on jotakin hyvin krikasta, objektiivista. Uudessa katsannossa, emidän ajassamme taas optisen arvo on kääntynyt päälaelleen. Haptista elokuvaa katsoessa ei välttämättä heti hahmota, mitä tapahtuu, eikä se ole pyrkimyskään.

Esimerkiksi aiemmin katsottu Room oli juuri tätä.

Haptisessa elokuvassa saatetaan mennä edes takaisin muistoihin ja todellisuteen, jopa hallusinaatioihin. Esim. Enter he voidissa kysymyksessä on elämästä erkaantumisesta, mutta saattaakin olla että juuri silloin aistit terävöityvät ja muisti nousee merkittäväksi. Siis aistihavainnot tulevat ratkaiseviksi liikekuvan sijaan.

Kohta katsomme otteen Ander Arnoldin suurenmoisesta Humisevasta Harjusta, jossa moniaistisesti koetaan sade, lämpötila ja eri materiaalit. Tämä elokuva tulee todella lähelle ihmistä. Oikeastaan merkittävimpänä koetaan paikka, ja semitä ympräistö voi kirjoittaa ihmisen muistiin, merkittäviin kasvukokemuksiin, tulla osaksi ihmistä. Tässä elokuvassa on vahvasti etsitty toisenlaista tapaa kertoa tuttu tarina – etsitty kässäristä sellaisia aistittavia asioita jotka ovat aikaisemmin karsutunet kässärivaiheesta pois. Tai sitten tuo tapa on tullut ihan tekijöiden omasta ambitiosta – joka tapauksessa on se on sanalla sanoen verevä.

MIMESIS JA HAPTINEN

Mimesis on representaatio, tunnistaminen. Se voi olla ja monessa Kreikankin tarussa on nimenomaan aistien kautta tunnistaminen. Se voi olla puun kaarna, joka muistuttaa koiperhosta ikkunassa, joka muistuttaa viimeisestä yöstä yhdessä. Mimesis, Mimethai, imitoida, jäljitellä. Se on se jäsennyksen liike, johon mielemme pyrkii jatkuvasti, lapsi tekee sitä luonnostaan. Maailmanjäsentyminen toistumisen kautta, tunnistamisen nautinto. Kun asiat kerrotaan, ne tehdään aistillisiksii kuulijan ruumiissa, siellä ne koetaan, ne jäsentyvät aikaisempiin kokemuksiin kehossa. Tunnistamme jotain, jonka olemme eläneet, olemme siksi valmita uskomaan tarinan jatkon. Nuotiolla, valkokankaalla.

Tärkeää on tarinan ruumiillistaminen, ei juonellistaminen!

Ne eivät ole toisilleen vastakkaisia, vaikka haptisen etsijät ovatkin erillistyneet omalle saralleen elokuvakerronnassa.

Haptiset asiat, aistittavat – esim iiliaan karvaisemmat jalat, josta hänet tunnistettiin, jäävät juuri mieleen, koska ne ovat erillisiä, pomppaavat itse juonesta esiin muistuttaen kaikista näkemistämme karvaisista jaloista ja niiden omistajista, niiden aiheuttamista tunteista ja lohkaisevat katsojan syvempään kokemiseen.

Lopuksi keskustelimme:

Onko nykyelokuvassa haptisuutta? Eipä juuri. Menneistä Molberg ja Turkka ovat kovin haptisia pärskeineen ja luonto-ruumis-kokemuksineen. Itslleni tulee mieleen Valkeapään Muukalainen. Ulkomailla, lännessä ainakin haptiset osuudet on kiedottu vain pieneksi osaksi kerrontaa. Narratiivia.

Kiintoisa seikka on että koko filmi on kehitetty vaalean ihon skaalaan sopivaksi. Se on hurjaa. Emilia muistaa Spielbergin elokuvan 90-luvun lopulla, jossa mustia orjia oli kuvattu todella läheltä, ruumiillisesti ja vaaleita ”normaalisti”. Miten voisimme koskaan päästä lähelle toiseuden kokemusta, jos emme saa edes ihon sävyjä erottumaan varjoista filmillä?

Aronovskyn muistime olevan haptinen.

MATERIAALINEN JA HAPTINEN OVAT ERI ASIOITA

Haptinen kuitenkin etsii tarinallisuutta, koittaa nostaa sen kokemuksellisuutta esiin. Materiallinen on suorastaan abstraktia.

Muistimme aboriginaalien, maorien ja muiden elokuvat jotka ovat ihan eri tavalla haptisia, kun kansojen ruumiillisuuden kokemukset ovat aivan eri luokkaa.

Ruumiin kuvaaminen itsessään on haptista, ja se voi siltä tuntua, vaikka kuva olisi etäinen, kokokuvakin jopa. Näin tuntuu jopa greenawayn Danten Helvetin filmatisoinnissa.

Haptisuus muistuttaa meitä siitä ettemme ole vain objektiiisesti tietoisuudella trakkailevia olentoja vaan meissä on myös muu taso. Tiedostamaton, ruummillinen, odottamaton taso, tunne, tunteminen.

KULTAINEN KULAUS

Kultaisessa Kulauksessa saimme aikaan lähes verenmakuisen ja värisyttävän väännön siitä, onko oikein että ihmiskunta kehittää siirtokuntaa Marsiin, jossa pää pidettäisiin kunnossa Oculus Riftin avulla metsää imitoimalla. Näinä aikoina kun oma pallomme on tukahtumassa allemme. Vain allekrjottanut ja Jenni saimme puistatuksia tästä skenaariosta. Muistin miltä tuntuu halata pihan 80-vuotiasta pajua. Yli-Annila kertoo ympärillämme leijailevasta ihmismateriaalin pilvestä, joka jatkuvasti on kommunikaatiossa kohtaamiemme ihmisten materiapilvien kanssa. Voisiko elokuva täysin ilman ei-optisiin aisteihin osuvia jaksoja ravita meitä ja jos voisi, kuinka kauan? Voisiko keinotekoinen Mars-ihmis-säiliö ilman aisteihimme osuvia luonnon muistutuksia olemassaolostaan ylläpitää mieltämme ja kehoamme, ja kuinka kauan?

Minulla on toive: Suomalaisen elokuvateatteriketjun tarjoama ihmiskoe loppukoon ennenkuin yhtäkään keinolihaviljelmää oculus rifteineen laukaistaan Marsiin!

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Advertisements

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s