Marjo Viitala: Maestrojen valinnat

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 25.4.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Marjo Viitala on vuonna 2012 valmistunut elokuvaohjaaja ja käsikirjoittaja, joka on käsikirjoittanut ja ohjannut useita lyhyelokuvia ja kirjoittanut Suomen elokuvasäätiön tuella kaksi pitkän elokuvan käsikirjoitusta, jotka odottavat tuotantoon pääsyä. Hänen aiempia elokuviaan ovat mm. Linturetki (2011) ja Peniskateus (2007).

Viitalan session Elävän kuvan seurassa lähtökohtana oli Laurent Tirardin kirjan muodossa julkaistu haastattelukokoelma Moviemakers´ Master Class, jossa tunnetut pitkien kertovien elokuvien elokuvaohjaajat kertovat metodiensa salaisuuksista. Keskustelupainotteisella luennolla puhuttiin muun muassa Woody Allenin, Martin Scorsesen, Pedro Almodovarin ja Wong Kar-Wain elokuvista. Ihmetyttävin kysymys nousi esiin heti alussa. Kahdenkymmenenviiden haastatellun art house -elokuvantekijän master class -tyyppisen haastattelun joukkoon ei ole mahtunut yhtään naispuolista elokuvantekijää.

  1. WOODY ALLEN

Woody Allen kuvaa yleensä koko kohtauksen kerralla otos otokselta, kameran paikan siirtyessä aina seuraavaa otosta varten. Näin näyttelijän ei tarvitse miettiä liikaa jatkuvuutta. Kameran liiallinen siirtäminen tai liian nopea rytmi otoksien välillä voi kuitenkin pilata ajoituksen. Allen saapuu kuvauspaikalle vasta kuvausten alkaessa, mittaillen huonetta kuvaajan kanssa miettien näyttelijöiden sijoitusta paikkoihinsa. Viitala päättelee metodin johtuvan Allenin näyttelijä-ohjaajataustasta.

Kuuluisa kohtaus Annie Hallista (1977) havainnollisti hyvin ajoituksen merkitystä pitkissä otoksissa. Elokuvateatterin jonossa pitkässä otoksessa tapahtuvassa kohtauksessa Allenin hahmo keskustelee naisystävänsä kanssa. Heidän takanaan yliopiston professori puhuu kovaäänisesti kanadalaisen mediateoreetikon Marshall McLuhanin teorioista. Allenin hahmo katkaisee tarina-avaruuden objektiivisuuden illuusion astumalla esiin jonosta ja puhumalla suoraan kameralle tilanteen ärsyttävyydestä. Professori hermostuu häneen kohdistuvasta kritiikistä, jolloin Allen vetää nurkista kanadalaisen mediateoreetikon Marshall McLuhanin todistamaan jonossa olleen ärsyttävän mediaprofessorin puhuneen puuta heinää hänen teorioistaan.

Allenin mukaan elokuvaohjaamiseen ei kätkeydy mysteeriä, vaan se on vaistonvaraista, mutta psykologinen apu, tasapaino ja kurinalaisuus auttavat ammatissa. Virheitä vältetään seuraavia ohjeita seuraten: 1) älä tee mitään mikä ei tue visiotasi 2) älä kuvittele tietäväsi kaikkea elokuvasta, 3) jääräpäisyys on virhe, 4) arvosta muiden ihmisten ideoita, 5) arvosta sitä mitä sinulla on 6) älä lähde kuvaamaan keskeneräistä käsikirjoitusta. Allenin mukaan ohjaajan kirjottaessa käsikirjoitukset itse katsoja on suoremmassa kontaktissa ohjaajan kanssa, käsikirjoitusta ei kannata kuitenkaan kirjoittaa itse, jos ei ole mitään kiinnostavaa sanottavaa elämästä. Saman hieman toisin sanoin sanovat myös monet muista kirjassa esillä olevista ohjaajista.

  1. MARTIN SCORSESE

Martin Scorsesen mukaan ohjaajan on ilmaistava paperilla oleva tarina otos otokselta, niin että kamerasijoittelun taistalla voi olla fyysinen, filosofinen, psykologinen ja/tai temaattinen peruste.Tarkan etukäteissuunnittelun lisäksi ohjaajan on oltava avoin elämälle ja sattumalle sekä omassa tunne-elämässä sille mikä toisen kirjoittamassa tarinassa herättää omien tunteiden historian. Esimerkiksi epookkielokuva Viattomuuden ajassa (1993) Scorsesea auttoi päähenkilön tunne-elämän kuvaamisessa oma kokemus toteutumattomasta rakkaudesta. Scorsesen ohjaajalaatua kuvaa kiinnostavasti neuvo ”Tee pointtisi selväksi mutta tee se vain kerran”.

  1. PEDRO ALMODOVAR

Pedro Almodovar kertoo tietävänsä elokuvasta vasta jälkikäteen mitä se käsittelee. Almodovar on haastatelluista ohjaajista ainoa, joka puhuu elokuvan väreistä, erityisesti ”päävärin” valinnasta. Hän neuvoo myös: ”Älä matki vaan varasta”. Elävän kuvan seurassamme viriää keskustelu siitä mitä eroa on imitoimisella ja varastamisella? Almodovarin mukaan lainaaminen puhtaasti ihailuun perustuen ei voi toimia. Omaan ongelmaan voi kuitenkin löytää ratkaisun toisen elokuvasta. ”Laina-Elvis”, keskinkertainen Elvis-imitaattori ei kykene tuomaan Elvikseen mitään lisää mutta William Shakespeare on puolestaan näytelmissään usein käyttänyt olemassaolevia tarinoita ja jalostanut ne alkuperäisiä kiinnostavammiksi. Varastaminen toimii parhaiten kun ”lainatun” teoksen tekijän intohimoinen ratkaisu kohtaa oman intohimon, sen mitä itse haluaa sanoa omalla elokuvallaan tai tarinallaan.

Eräs Almodovarin käyttämä metodi näyttelijänvalinnassa on erikoinen. Siinä näyttelijä valitaan rooliinsa hänen vastatessaan haettua hahmoa fyysisesti. Sen jälkeen kirjoitetaan kuitenkin rooli uudelleen sopimaan kyseiselle näyttelijälle. Näyttelijän kanssa tehdyn prosessin kautta saavutetaan lopulta kyseiseen rooliin sopiva ”täydellinen näyttelijä”. Kuvauksissa Almodovar saattaa joskus kuvata samat kohtaukset nopeammin, hitaammin, koomisemmin, dramaattisemmin vasta editointivaiheen ratkaistessa mitä otoista käytetään. Almodovar inhoaa Sergio Leonen kasvokuvia mutta arvostaa David Lynchin lähikuvia. Tämä on kiinnostava huomio koska Almodovar kuvaa mielellään näyttelijöitään myös läheltä mutta Lynchin lähikuvat kuvaavat puolestaan usein muutakin kuin kasvoja. Kenties Almodovarkin tavoittelee kasvokuvissa jotain yhtä humanoidista, vieraannuttavaa kuin Lynch, tuo ”James Stewart Marsista” (kuten joku on joskus häntä luonnehtinut).

  1. WONG KAR-WAI

Wong Kar-Wain lähtökohtana ohjaustyölle ovat ne kuvat, ihmiset ja tapahtumat jotka nousevat kuvauspaikoista, ovat niille tunnusomaisia tai heräävät esiin niiden kautta. Hän aloittaa uuden elokuvan näiden paikkojen etsinnällä, keksien ja kirjoittaen mitä niissä voi tapahtua. Hän yhdistää tietoisesti eri genrejä, rakentamalla esimerkiksi rakkaustarinan jännityselokuvan muotoon elokuvassa In the Mood for Love (2000). Thrillerin lähestymistapa näkyy kuvallisissa rajauksissa ja kameran kuvakulmissa. Katsotaan kuin pienestä aukosta, jotta ihmisten elinpiirin ahtaus ja yksityisyyden puuttumisen vaikeus välittyy. Pariskuntien pettävät osapuolet esitetään selin, heidän salaisuutensa jäädessä peittoon. Joskus puheen lähde rajautuu kuvan ulkopuolelle, ”negatiivisen tilan” ottaessa haltuunsa suuren osan kuvaa. Näyttelijäntyössä tunteet ovat myös piilossa, varautuneisuuden ja pinnanalaisuuden kammitsoimina. Thrillerin muoto tulee mukaan arvoituksen ja sen ratkaisemisen prosessin kautta. Aluksi petetyt aviopuolisot ovat uhreja, sitten he alkavat tutkia tapahtunutta ja lopulta he yrittävät ymmärtää miten asiat tapahtuivat niin kuin tapahtuivat.

Thrillerin muoto saattaa yllättää katsojat, jotka odottavat klassista rakkaustarinaa. Hyvin lyhyillä otoksilla ja kohtauksilla luodaan toistuvuuden ja jatkuvan paineen tuntu. Kohtaukset leikataan mustiin ruutuihin, kuten joskus film noir -elokuvissa. Kamera on Wongin mukaan kuvauspaikalla työkalu, joka tallentaa mitä silmät näkevät. Ohjaaja kertoo mistä kulmasta kuvataan. Wongin kuvaaja (Christopher Doyle) on ollut mukana niin pitkään, että heidän yhteistyönsä on lähes saumatonta. Kuvaaja rajaa, ja yhdeksän kertaa kymmenestä ohjaaja on tyytyväinen. Elokuvasta katsotusta pitkästä näytteestä välittyi In the Mood -elokuvaan kamerarajausten, katseiden, kosketusten, hipaisujen ja niiden välttelemisen avulla rakennettu sanomattoman salaisuuden ilmaisu.

Kirjassa haastatelluista ohjaajista ainoastaan David Lynch ja Wong painottavat musiikin merkitystä. Lynchille soundtrack on jo olemassa ennen kuvausta. Wong puolestaan soittaa musiikkia kuvauspaikalla rytmittääkseen ja ajastaakseen otoksissa tapahtuvaa liikettä näyttelijöiden välillä. Elokuvaa varten sävelletyn, toistuvan ja tunnistettavan sydäntäsärkevän haikean tunnusbiisin soidessa kohtauksen kuvauksissa soitettu alkuperäinen diegeettinen ääni on kuitenkin poistettu. Wong myös kerää musiikkinäytteitä omaan ääniarkistoonsa nauhoittaen niitä aina kuullessaan jotain mielenkiintoista. Varhaisemman epookin musiikin soidessa nykyajassa syntyy kiinnostavaa kompleksisuutta eri aikakausien välille. Musiikki on niin kuin väri tai filtteri, värjäten kaiken elokuvassa.

LOPUKSI: VOIKO OHJAAMISTA OPETTAA

Lopuksi käydään lyhyt keskustelu eräästä kirjan kysymyksestä: Voiko ohjaamista opettaa? Päädytään siihen että ohjaamista voi varmaan mentoroida, opettaa havainnoimaan maailmaa, vaikka havainnotkin ovat aina henkilökohtaisia. Intohimo ohjaamiseen ja sen oppimiseen on oltava. Aina voi saada apua, joka vie eteenpäin.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Advertisements

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s