Joakim Pusenius: Cinematic thrills junkies – Elokuvakone ja halutuotanto

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 23.5.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Päällimmäisenä Joakim Puseniuksen sessiosta jäi mieleen kaksi aihetta: kuinka vastata tekijänä ulkopuolisten odotuksiin sekä miten elokuvan kieli on kehittynyt ja kehittyy edelleen.

Jos lukijalla on hankaluuksia seurata ajatustani tässä tekstissä, saa syyttää allekirjoittanutta, sillä sen verran kovan haasteen eteen jouduin Helsingin teoreettisen filosofian laitoksen ja Kuvataideakatemian kasvatin puheen parren edetessä tässä kolmetuntisessa päräytyksessä.

Alkulämmöt otimme katsomalla kohtauksen Ramon Zurcher:n The Strange Little Cat:stä, jossa seurataan saksalaisittain tiukan tarkasti saksalaisen perheen elämää. Koko elokuva kattaa yhden vuorokauden verran arkea. Joakimia kiinnostaa kyseisen teoksen kiinnostusta ylläpitävä voima, joka piilee jossain muualla, kuin perus tarinankuljetuksessa. Tiettyihin nähtävien tilanteiden ulkopuolisiin arkisiin elementteihin viittaava maagisuus vangitsee katsojan huomion ja onnistuu kannattelemaan teosta omintakeisella tavalla.

Heti kärkeen Joakim painotti tekemisen ja puhumisen välistä eroa. Tekijälle tärkeintä on tehdä omaa työtään ja sitä kautta luoda jatkuvasti uutta sekä hahmottaa omaa tyyliään tai tapaa kertoa, unohtamatta silti keskustelua muiden tekijöiden kanssa. Painon Joakim laittoi selkeästi kuitenkin toiminnalle. Session alkupuolen keskustelussa sivuttiin tämän lisäksi taidekoulutuksen ja tarkemmin ottaen elokuvakoulutuksen ristiriitaisuutta. Voiko taidetta opettaa? Tämä kestoaihe tulee aina säännöllisesti esiin ja tähän mm. Hertzhog:n Rogue Films School vastaa juonikkaasti. Kyseessä on enemmänkin elämänkoulu kuin taidekoulu. Minua jäi kutkuttamaan, minkälaisilla metodeilla kyseisessä opinahjossa hommat hoidellaan. Joka tapauksessa keskusteluissa osattiin arvostaa kadun kasvattien lähtökohtia suhteessa koulukasvattien ehkä hieman kliiniseen lähestymistapaan samaan ongelmaan eli löytää oma ääni.

Joakimin mielenkiinnon kohteena on ymmärtääkseni ollut itselle läheisen, jonkin uuden kerrontavan löytäminen. Tähän hän sisällytti paradoksin luolamiehestä, joka yrittää kuvailla toiselle pyörää. On vaikea esittää mitään konkreettista sellaisesta, jota ei vielä ole olemassakaan. Toisin sanoen tekijä saattaa ajautua vastaavan haasteen eteen tutkiessaan vielä löytämättömiä tapoja toteuttaa sisintään vaikkapa liikkuvan kuvan keinoin. Joakim niputti samaan syssyyn tekijän ulkopuoliset haasteet, jotka aiheutuvat esim. rahoittajista, levittäjistä tai muusta tuotantohenkilöstä. Kaikkien ulkopuolisten mielipiteet ohjailevat yhtä lailla tekijän ajatuksia siitä, mikä on sovelias tapa lihallistaa ajatuksia. Tämä johtaa tekijän helposti taisteluun ulkopuolisia voimia vastaan. Kolmas ulottuvuus samaan haasteeseen on katsojat tai kokijat. Pitääkö tekijän ottaa heidät huomioon vai ei? Tämä on käsittääkseni iäisyyskysymys, mutta ymmärsin, että Joakimin suhtautuminen yleisöön on kaksijakoinen eli tekijän huomioidessa liikaa heitä, saattaa hän ajaa itsensä turhan ahtaaseen tilaan, varsinkin kun tekijän sisäisiä sekä ulkoisia haasteita on riittämiin jo muutenkin.

Yksi suuri teema illan keskustelussa oli ihmisen jättämä jälki tuleville sukupolville, mihin piiriin elokuvakin lukeutuu. Joakim viittasi Janne Kurjen antamaan esimerkkiin siitä, kuinka ympäristö on ihmiselle mahdollisuus representoida itseään toisille. Maahan jää jalasta jälki. Toisaalta ympäristö antaa mahdollisuuden reflektoida. Esim. ilma mahdollistaa kuulon. Joakim mainitsi, että Janne Kurjelle merkkien siirtäminen on tärkeä. Huomattavaa on, että media välittää merkkejä. Käsittääkseni Joakim halusi laajentaa ajatteluamme elokuvan ulkopuolelle ja pointata merkkien jättämisen merkitystä, jolla sinällään on oma itseisarvonsa ihmiskunnan historiassa yhtä hyvin kuin sen tulevaisuudessa. Elokuva onnistuu tuomaan ajan takaa merkkejä!

Yksi hyvin olennainen seikka, josta keskustelimme, oli median parissa toimivan vastuu. Tämä on mielestäni äärimmäisen keskeinen osa tekijän palettia. Ohitan tämän aiheen poimimalla vain pari pääkohtaa: Taidetta sitoo tietyt asiat, mutta taide sekä tekijä on vastuussa ensisijaisesti itselleen. Taiteen sielua ei kannata myydä pilkkahintaan kenellekään!

Kaikkein herkullisimman Joakim jätti taidokkaasti viimeiseksi, nimittäin tekijyyden. Mikä on tekijyyttä? Voiko tuottaja tai joku muu taho ottaa jonkun kaduntallaajan ja antaa hänen tehdä juttu. Sitten hänen jälkeensä kokeiltaisiin jotain seuraavaa uutta tekijää, jne. Käsitin, että Joakimin mielestä tarvitaan jatkumo. Tähän on vastaus tekijässä, joka jatkaa uuden löytämistä unohtamatta jo oppimaansa, kerroksittain jalostaen kerronnan tapaansa ja sulattaen oman kulttuurinsa rajojen toiselta puolen löytämäänsä. Tästä kävi esimerkkinä Uncle Boonmee (ohj. Apichatpong Weerasethakul), jossa hyödynnetään Thaimaalaisia taruja tarinankerronnan runkona.

Session lopun nostatus oli huikea ajatus. Mitä jos me tekijät kohtaisimme elokuvan oikeasti toiseutena. Jos se on kuin eläin. Jos kohtaamme sen, kuin vieraan lajin edustajan? Mikä sen kieli on? Tämä, jos mikä, kysyy mielestäni katsojalta äärimmäistä vieraanvaraisuutta! Hyväksyä elokuva kuin vaikkapa Syyriasta Suomeen muuttanut henkilö sellaisena, kuin se näyttäytyy ja jaksaa katsella sitä hellittämättä mielenkiintoa uutta kohtaan. Sulattaa se ja jatkaa merkkien jättämistä maailman kamaraan.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Marjo Viitala: Maestrojen valinnat

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 25.4.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Marjo Viitala on vuonna 2012 valmistunut elokuvaohjaaja ja käsikirjoittaja, joka on käsikirjoittanut ja ohjannut useita lyhyelokuvia ja kirjoittanut Suomen elokuvasäätiön tuella kaksi pitkän elokuvan käsikirjoitusta, jotka odottavat tuotantoon pääsyä. Hänen aiempia elokuviaan ovat mm. Linturetki (2011) ja Peniskateus (2007).

Viitalan session Elävän kuvan seurassa lähtökohtana oli Laurent Tirardin kirjan muodossa julkaistu haastattelukokoelma Moviemakers´ Master Class, jossa tunnetut pitkien kertovien elokuvien elokuvaohjaajat kertovat metodiensa salaisuuksista. Keskustelupainotteisella luennolla puhuttiin muun muassa Woody Allenin, Martin Scorsesen, Pedro Almodovarin ja Wong Kar-Wain elokuvista. Ihmetyttävin kysymys nousi esiin heti alussa. Kahdenkymmenenviiden haastatellun art house -elokuvantekijän master class -tyyppisen haastattelun joukkoon ei ole mahtunut yhtään naispuolista elokuvantekijää.

  1. WOODY ALLEN

Woody Allen kuvaa yleensä koko kohtauksen kerralla otos otokselta, kameran paikan siirtyessä aina seuraavaa otosta varten. Näin näyttelijän ei tarvitse miettiä liikaa jatkuvuutta. Kameran liiallinen siirtäminen tai liian nopea rytmi otoksien välillä voi kuitenkin pilata ajoituksen. Allen saapuu kuvauspaikalle vasta kuvausten alkaessa, mittaillen huonetta kuvaajan kanssa miettien näyttelijöiden sijoitusta paikkoihinsa. Viitala päättelee metodin johtuvan Allenin näyttelijä-ohjaajataustasta.

Kuuluisa kohtaus Annie Hallista (1977) havainnollisti hyvin ajoituksen merkitystä pitkissä otoksissa. Elokuvateatterin jonossa pitkässä otoksessa tapahtuvassa kohtauksessa Allenin hahmo keskustelee naisystävänsä kanssa. Heidän takanaan yliopiston professori puhuu kovaäänisesti kanadalaisen mediateoreetikon Marshall McLuhanin teorioista. Allenin hahmo katkaisee tarina-avaruuden objektiivisuuden illuusion astumalla esiin jonosta ja puhumalla suoraan kameralle tilanteen ärsyttävyydestä. Professori hermostuu häneen kohdistuvasta kritiikistä, jolloin Allen vetää nurkista kanadalaisen mediateoreetikon Marshall McLuhanin todistamaan jonossa olleen ärsyttävän mediaprofessorin puhuneen puuta heinää hänen teorioistaan.

Allenin mukaan elokuvaohjaamiseen ei kätkeydy mysteeriä, vaan se on vaistonvaraista, mutta psykologinen apu, tasapaino ja kurinalaisuus auttavat ammatissa. Virheitä vältetään seuraavia ohjeita seuraten: 1) älä tee mitään mikä ei tue visiotasi 2) älä kuvittele tietäväsi kaikkea elokuvasta, 3) jääräpäisyys on virhe, 4) arvosta muiden ihmisten ideoita, 5) arvosta sitä mitä sinulla on 6) älä lähde kuvaamaan keskeneräistä käsikirjoitusta. Allenin mukaan ohjaajan kirjottaessa käsikirjoitukset itse katsoja on suoremmassa kontaktissa ohjaajan kanssa, käsikirjoitusta ei kannata kuitenkaan kirjoittaa itse, jos ei ole mitään kiinnostavaa sanottavaa elämästä. Saman hieman toisin sanoin sanovat myös monet muista kirjassa esillä olevista ohjaajista.

  1. MARTIN SCORSESE

Martin Scorsesen mukaan ohjaajan on ilmaistava paperilla oleva tarina otos otokselta, niin että kamerasijoittelun taistalla voi olla fyysinen, filosofinen, psykologinen ja/tai temaattinen peruste.Tarkan etukäteissuunnittelun lisäksi ohjaajan on oltava avoin elämälle ja sattumalle sekä omassa tunne-elämässä sille mikä toisen kirjoittamassa tarinassa herättää omien tunteiden historian. Esimerkiksi epookkielokuva Viattomuuden ajassa (1993) Scorsesea auttoi päähenkilön tunne-elämän kuvaamisessa oma kokemus toteutumattomasta rakkaudesta. Scorsesen ohjaajalaatua kuvaa kiinnostavasti neuvo ”Tee pointtisi selväksi mutta tee se vain kerran”.

  1. PEDRO ALMODOVAR

Pedro Almodovar kertoo tietävänsä elokuvasta vasta jälkikäteen mitä se käsittelee. Almodovar on haastatelluista ohjaajista ainoa, joka puhuu elokuvan väreistä, erityisesti ”päävärin” valinnasta. Hän neuvoo myös: ”Älä matki vaan varasta”. Elävän kuvan seurassamme viriää keskustelu siitä mitä eroa on imitoimisella ja varastamisella? Almodovarin mukaan lainaaminen puhtaasti ihailuun perustuen ei voi toimia. Omaan ongelmaan voi kuitenkin löytää ratkaisun toisen elokuvasta. ”Laina-Elvis”, keskinkertainen Elvis-imitaattori ei kykene tuomaan Elvikseen mitään lisää mutta William Shakespeare on puolestaan näytelmissään usein käyttänyt olemassaolevia tarinoita ja jalostanut ne alkuperäisiä kiinnostavammiksi. Varastaminen toimii parhaiten kun ”lainatun” teoksen tekijän intohimoinen ratkaisu kohtaa oman intohimon, sen mitä itse haluaa sanoa omalla elokuvallaan tai tarinallaan.

Eräs Almodovarin käyttämä metodi näyttelijänvalinnassa on erikoinen. Siinä näyttelijä valitaan rooliinsa hänen vastatessaan haettua hahmoa fyysisesti. Sen jälkeen kirjoitetaan kuitenkin rooli uudelleen sopimaan kyseiselle näyttelijälle. Näyttelijän kanssa tehdyn prosessin kautta saavutetaan lopulta kyseiseen rooliin sopiva ”täydellinen näyttelijä”. Kuvauksissa Almodovar saattaa joskus kuvata samat kohtaukset nopeammin, hitaammin, koomisemmin, dramaattisemmin vasta editointivaiheen ratkaistessa mitä otoista käytetään. Almodovar inhoaa Sergio Leonen kasvokuvia mutta arvostaa David Lynchin lähikuvia. Tämä on kiinnostava huomio koska Almodovar kuvaa mielellään näyttelijöitään myös läheltä mutta Lynchin lähikuvat kuvaavat puolestaan usein muutakin kuin kasvoja. Kenties Almodovarkin tavoittelee kasvokuvissa jotain yhtä humanoidista, vieraannuttavaa kuin Lynch, tuo ”James Stewart Marsista” (kuten joku on joskus häntä luonnehtinut).

  1. WONG KAR-WAI

Wong Kar-Wain lähtökohtana ohjaustyölle ovat ne kuvat, ihmiset ja tapahtumat jotka nousevat kuvauspaikoista, ovat niille tunnusomaisia tai heräävät esiin niiden kautta. Hän aloittaa uuden elokuvan näiden paikkojen etsinnällä, keksien ja kirjoittaen mitä niissä voi tapahtua. Hän yhdistää tietoisesti eri genrejä, rakentamalla esimerkiksi rakkaustarinan jännityselokuvan muotoon elokuvassa In the Mood for Love (2000). Thrillerin lähestymistapa näkyy kuvallisissa rajauksissa ja kameran kuvakulmissa. Katsotaan kuin pienestä aukosta, jotta ihmisten elinpiirin ahtaus ja yksityisyyden puuttumisen vaikeus välittyy. Pariskuntien pettävät osapuolet esitetään selin, heidän salaisuutensa jäädessä peittoon. Joskus puheen lähde rajautuu kuvan ulkopuolelle, ”negatiivisen tilan” ottaessa haltuunsa suuren osan kuvaa. Näyttelijäntyössä tunteet ovat myös piilossa, varautuneisuuden ja pinnanalaisuuden kammitsoimina. Thrillerin muoto tulee mukaan arvoituksen ja sen ratkaisemisen prosessin kautta. Aluksi petetyt aviopuolisot ovat uhreja, sitten he alkavat tutkia tapahtunutta ja lopulta he yrittävät ymmärtää miten asiat tapahtuivat niin kuin tapahtuivat.

Thrillerin muoto saattaa yllättää katsojat, jotka odottavat klassista rakkaustarinaa. Hyvin lyhyillä otoksilla ja kohtauksilla luodaan toistuvuuden ja jatkuvan paineen tuntu. Kohtaukset leikataan mustiin ruutuihin, kuten joskus film noir -elokuvissa. Kamera on Wongin mukaan kuvauspaikalla työkalu, joka tallentaa mitä silmät näkevät. Ohjaaja kertoo mistä kulmasta kuvataan. Wongin kuvaaja (Christopher Doyle) on ollut mukana niin pitkään, että heidän yhteistyönsä on lähes saumatonta. Kuvaaja rajaa, ja yhdeksän kertaa kymmenestä ohjaaja on tyytyväinen. Elokuvasta katsotusta pitkästä näytteestä välittyi In the Mood -elokuvaan kamerarajausten, katseiden, kosketusten, hipaisujen ja niiden välttelemisen avulla rakennettu sanomattoman salaisuuden ilmaisu.

Kirjassa haastatelluista ohjaajista ainoastaan David Lynch ja Wong painottavat musiikin merkitystä. Lynchille soundtrack on jo olemassa ennen kuvausta. Wong puolestaan soittaa musiikkia kuvauspaikalla rytmittääkseen ja ajastaakseen otoksissa tapahtuvaa liikettä näyttelijöiden välillä. Elokuvaa varten sävelletyn, toistuvan ja tunnistettavan sydäntäsärkevän haikean tunnusbiisin soidessa kohtauksen kuvauksissa soitettu alkuperäinen diegeettinen ääni on kuitenkin poistettu. Wong myös kerää musiikkinäytteitä omaan ääniarkistoonsa nauhoittaen niitä aina kuullessaan jotain mielenkiintoista. Varhaisemman epookin musiikin soidessa nykyajassa syntyy kiinnostavaa kompleksisuutta eri aikakausien välille. Musiikki on niin kuin väri tai filtteri, värjäten kaiken elokuvassa.

LOPUKSI: VOIKO OHJAAMISTA OPETTAA

Lopuksi käydään lyhyt keskustelu eräästä kirjan kysymyksestä: Voiko ohjaamista opettaa? Päädytään siihen että ohjaamista voi varmaan mentoroida, opettaa havainnoimaan maailmaa, vaikka havainnotkin ovat aina henkilökohtaisia. Intohimo ohjaamiseen ja sen oppimiseen on oltava. Aina voi saada apua, joka vie eteenpäin.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

PELLE VENETJOKI: Valinnan paikka elokuvassa ja elämässä

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 16.5.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut Riku Miettinen.

SESSION IDEA

Valinnan paikka elokuvassa ja elämässä.

Kuinka tulla tarkkaavaisemmaksi ihmisten kommunikaation suhteen. Kuinka tehdä havaintoja todellisesta maailmasta ja hyödyntää niitä elokuvassa.

Session alussa kävimme läpi osallistujien henkilökohtaisia tapahtumia, josta siirryimme analysoimaan Le passé -elokuvan kohtauksia. Näiden avulla yritimme terästää havaintojen tekemistä.

OLIPA KERRAN

Olipa kerran mies joka auttoi itseään köyhempää. Köyhä soitti hänelle ja pyysi tapaamista. He tapasivat Hakaniemessä Helsingissä. Köyhä kulki edellä sanomatta sanaakaan toisen kysellessä mitä asiaa hänellä oli. Tapaamista pyytänyt käveli sisään kauppaan suoraan makkaratiskille.

Hän otti sieltä maksamakkarapötkön ja alkoi syödä sitä paikalle pyydetyn ihmetellessä vieressä. Paikalle tulivat vartijat. Tapaamista pyytänyt mietti hetken. Katsoi vartijoita ja ystäväänsä. Hän huomasi olevansa valinnan paikalla. Paikalle pyydetty maksoi maksamakkarapötkön.

Olipa kerran tieraivo joka ilmeni nuoressa miehessä. Se johti hänet ainakin yhteen onnettomuuteen. Sittemmin parisuhteessa joka saanut hänet valinnan paikalle. Miettimään miksi useinkaan ei osaa hallita itseään liikenteessä.

Olipa kerran pienen lapsen äiti joka mietti julkisilla paikoilla lapsen kanssa matkustaessaan kilahtaako edellään istuvan selkänojaa potkivalle lapselleen. Äiti huomasi joutuneensa valinnan paikalle.

Olipa kerran yleensä aikatauluista stressaava EKS seuran jäsen matkalla sessioon. Huomasi joutuneensa valinnan paikalle. Päätti olla stressaamatta. Ehtipä paikalle ajoissa tai ei.

Jokainen yllä oleva tilanne voisi olla elokuvan alkulähtökohta tai yksi kohtaus pitemmässäkin tarinassa. Ihmisen elämä on täynnä valmista materiaalia elokuvantekijälle. Oma ja kaverin elämä. Usein annamme herkullistenkin tilanteiden mennä ohi. Voisimme tehdä enemmän huomioita päivittäisistä tilanteista ja ihmisten reaktioista eri tilanteissa. Kirjoittaa niitä ylös tai painaa mieleen mahdollista myöhempää jatkojalostusta varten.

Elokuvan hahmot joutuvat jatkuvasti valinnan paikalle. Heillä on motiivinsa tehdä jotain tai jättää tekemättä. Kuten todellisen elämän tilanteessa elokuvassa kaikella on merkitystä. Kylmänä talvi iltana metroon juuri ennen ovien sulkeutumista syöksyvän nuoren miehen toisesta jalasta puuttuva kenkä tai väärään pukukoodiin pukeutunut juhlavieras.

Session haastoi meitä tekemään usein meitä vaivaavasta kiireestä huolimatta tarkempia huomioita elämästä ja hyödyntämään niitä elokuvassa. Huomioimaan backstoori joka vaikuttaa kohtauksen hahmojen keskinäisiin suhteisiin, eleisiin ja reaktioihin tai niiden puuttumiseen.

Anu Kuivalainen: Kertooko kuva tarpeeksi?

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 11.4.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Rautaiset kaapinovet hakkautuvat kiinni ja auki epätasaisessa harmoniassa, toimistotuolit pyörivät yksinään hiljaisessa huoneessa, lasiputkilot kilisevät toisiaan vasten, kaikki keinuu. Aava meri näkyy aluksen kannelta, mutta rantaa tai satamaa ei koskaan. Vain suuri sininen ja loputtomuus.

Dokumenttielokuvaohjaaja Anu Kuivalainen esitti heti session alkuun vuonna 2011 valmistuneen elokuvansa Arandan. Elokuvassa seilataan Itämerellä merentutkimusalus Arandalla, aluksella, joita löytyy vain muutamia koko maailmassa. Emme kuitenkaan katso reportaasia Itämeren tilasta, laivasta tai siellä työskentelevien tutkijoiden työstä, vaan poeettista elokuvaa merestä ja ihmisestä, uteliaasta ihmisestä, tutkimisen filosofiasta. Oikeastaan mistä vain kukin itse kiinni saa. Elokuva herätti katsojissa tunnelmia mm. elämästä ja kuolemasta, jatkuvasta muutoksesta, ajattomuudesta, kaoottisuudesta ja järjestelmällisyydestä sekä ikuisuuden mysteeristä.

Dokumentti on hieno visuaalinen elämys, joka onkin viimeisiä filmille kuvattuja elokuvia Suomessa. Elokuvan tekeminen vei 6 vuotta ja lähti liikkeelle uteliaasta elokuvantekijästä. Ennen kuvauksia Anu oli saanut vinkin, että aluksella on hyvä perämies. Muuta lähtökohtaa ei ollut kun dokumentin tekeminen alkoi. Anulla ei siis ollut tietoakaan mitä elokuvaa on tekemässä, mutta pohtikin, että onko sitä koskaan muuta vaihtoehtoa dokumentin teossa kuin lähteä katsomaan mitä löytyy, tutkimaan suurta tuntematonta ja haalia sieltä haaviinsa palanen totuutta, omaa näkemystä ja tarinaa. Ja tästäkään ei tullut elokuvaa aluksen perämiehestä tai miehistöstä vaan aivan muuta. Hiljaisuus ja paikallaan olo mitkä välittyvät elokuvasta vahvasti olivat myös läsnä todellisuudessa koko ajan. Yksi laivalla työskentelevistä tutkijoista olikin sanonut, ettei työ sovi kaikille. Siinä mitataan kuinka hyvin tulee toimeen itsensä kanssa ja pystyy olla kääntyneenä sisäänsä. Elokuvantekijöillekkin tämä tapahtumattomuus oli riipaisevaa, vaikka he viettivätkin laivalla vain murto-osan siitä mitä tutkijat. Siitä kuitenkin lie lähtenyt ajatus kohti elokuvan muotoa.

Elokuvaa on mennyt 11 minuuttia ennen kuin ensimmäiset sanat puhutaan. Session aihe, Kertooko kuva tarpeeksi, on siis hyvin olleennaista kyseisen elokuvan kerronnan kannalta. Tämän katselukerran katsojille kuvat kertovat tarpeeksi, ei olisi tarvittu enempää sanoja. Yksi jopa huomauttaa, että olisiko sanoja voinut olla vieläkin vähemmän. Tämä sanattomuus oikeastaan johdattaa keskustelun laajempaan aiheeseen. Arandaa on näytetty monilla festareilla ympäri maailmaa, mutta muuten elokuvan näkyvyys on ollut lähes olematon. Ruotsissa elokuvaa ei koskaan näytetty Tv:ssä, juuri tämän 11 minuutin takia. Eihän niin voi olla, kun ihmiset katsovat kuvaruutua kotisohvaltaan, ääntä on tultava. Suomessa YLE oli kyllä innolla mukana elokuvassa rahoituksesta lähtien, mutta esityskerrat Suomessakin olivat hyvin vähäiset.

Miksi tämänlaiset poeettiset ja hitaamman kerronnan elokuvat sitten jäävät sivuun, vaikka nykyään dokumentteja on alettu katsomaan enemmänkin. Pohdintaa on, että nämä suositut dokumentit ovat yhä juonivetoisempia ja realitymaisempia. Tämä näkyi Docpointinkin valintoja katsoessa. Anulle Arandan leviämättömyys oli jopa traumaattinen kokemus. Hän miettikin, että hänellä ei ole koskaan ollut ongelmia saada rahoitusta elokuvilleen, mutta elokuvien levittäminen on aina takkuillut. Suomessa ei ole oikein osaamista löytää hieman erikoisemmille dokumenteille katsojia. Ei saada elokuvaa ja kohderyhmää kohtaamaan. Myös ulkomaiset tv-levittäjät aukoivat käsiään, etteivät osaa levittää Arandaa, vaikka tykkäsivät siitä kovasti.

Aranda oli Suomessa Elokuvakontaktin levityksessä, mutta mitään ei oikeastaan tapahtunut. Hauska yhteensattuma, että seuraavan päivän lehdessä kerrotaan elokuvakontaktin menneen konkurssiin hieman epäselvän toiminnan jäljiltä. Vaikka heidän toimintansa olisi ollut kyseenalaista niin kyseessä oli kuitenkin niitä harvoja yhdistyksiä lyhytelokuvan ja dokumenttielokuvan levittämisen ja promoamisen saralla Suomessa. Session ryhmä pohtii, että Suomeen tarvittaisiin joku taho, joka keskittyy dokkareiden levittämiseen ja levitysmuotojen kehittämiseen. Joku ehdottaa, että voisi myös perustaa Dokumenttielokuvaan keskittyneen elokuvateatterin, kun netti ei ole ihan oikea kanava monille visuaalisille ja vaikuttaville dokumenteille. Olisikin kyllä hienoa. Esiin nousee myös, että on vain löydettävä oikeat kanavat ja paikat näyttää elokuvia. Esimerkiksi Kiasma voi tavoittaa enemmän silmäpareja kuin elokuvateatteri. Täytyy laajentaa perspektiiviä ja miettiä, mitkä tahot voisivat olla juuri tiettyjen elokuvien näyttämisessä mukana. Selkeästi jotain tulisi keksiä ja kehittää. Aiheesta voisi varmaan järjestää oman kokonaisen sessionsa.

Elokuvantekijänä sitä voi pohtia miten kestää alalla, erityisesti indie-elokuvaa tehdessä, jos elokuvat eivät löydä yleisöään. Yksi tärkein syy kun Anunkin mielestä tehdä elokuvaa on juuri tavoittaa katsojat, pystyä vaikuttamaan ihmisiin ja saada palautetta. Anu korostaa kuitenkin, että Dokkari on hänen elämäntapansa, eikä hän haluaisi olla muuta kuin elokuvantekijä. Arandaakin oli aivan mahtava tehdä.

Ja missä lie se tärkein totuus matkassa vai päämäärässä.

Ilkka Peltola: Elokuvan tyyli, sävy ja tunnelma

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 7.3.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Ilkka Peltola käsitteli alustuksessaan elokuvan tyylejä ja sen vaikutusta elokuvan kokonaisilmeeseen. Mutta mitä sitten on tyyli? Se on keino ilmaista asioita, sen välityksellä kurotutaan kohti tarinan ydintä ja luodaan tunnelmaa. Käytetyn valon sävy, elokuvassa hyödynnetty optiikka tai vaikkapa valittu äänimaailma pyrkivät luonnehtimaan tarinan maailmaa ja saamaan katsojat kiinnostumaan esitetystä.

Tyyli toteutuu eri tasoilla. Tyyliin vaikuttaa 1) ajankohta. Kunakin aikana käytettävissä oleva teknologia muokkaa estetiikkaa: esim. nitraattifilmi ei ollut pelkästään tekninen ratkaisu vaan sillä oli oma erottuva jälkensä; mykkäelokuvassa emme kuulleet näyttelijöiden replikointia, mutta tämä rajoite mahdollisti keskimäärin tyylitellymmän ilmaisun kuin sen minkä äänielokuva usein myöhemmin omaksui jne. Teknologia asettaa siis reunaehtoja eri aikakausien elokuville, mutta rajoitteet voivat toimia myös tyylillisten innovaatioiden lähteenä.

2) Maa (tai studio), jossa elokuva tehdään vaikuttaa myös sen tyyliin. Osin asia palautuu edellä mainittuun käytettävissä olevaan teknologiaan. Esim. 1960-luvulla Italiassa kehitettiin CinemaScopelle halvempi vaihtoehto Techniscope, joka mahdollisti paremman syväterävyyden kuin CinemaScope. Asia, josta vaikkapa Sergio Leone, otti paljon irti elokuvissaan. Toisaalta eri maissa on erilaisia tuotantokulttuureja, tekemisen tapoja, esimerkiksi Italiassa elokuvien jälkiäänitys oli normi ja sillä oli oma lisänsä elokuvan synnyttämään kokonaisvaikutelmaan. Eri maista tulevat näyttelijät lausuivat vuorosanansa omalla kielellään ja sitten homma dubattiin, mikä loi erityisen, italialaiselle elokuvalle ominaisen vivahteen, lopputulos oli vähemmän naturalistinen kuin monen muun maan suosimissa äänityskäytännöissä.

3) Lajityypeillä on myös vaikutus elokuvan tyyliin. Esimerkiksi 1940-50lukujen film noirissa ovat omat luonteenomaiset valaistusratkaisunsa, jotka eroavat vaikkapa aikakauden musikaalien ilmeestä. Lajityypeille ovat ominaisia myös juonelliset konventiot. Romanttisissa komedioissa on onnellinen loppu: pääpari saa toisensa tai päähenkilö löytää tosirakkauden; gangsterielokuvissa seurataan usein päähenkilön nousua ja tuhoa; kauhuelokuvissa riittää väkivaltaisia kuolemia jne.

4) Ohjaajillakin on oma kädenjälkensä, mikä toki muuttuu ja varioituu vuosien ja projektien myötä, mutta on usein leimallista tietyille ohjaajille. Ajatellaan vaikkapa Orson Wellesin tuotannosta neljää elokuvaa: Citizen Kane, Mahtavat Amberssonit, Pahan kosketus ja Oikeusjuttu kaikissa käytetään laajakulma objektiivejä, jotka vääristävät perspektiiviä, luovat etäisyyden tunnetta ihmisten välille, lisäksi käytetyn valaistuksen ja valitun objektiivin aukon avulla syväterävyys on suuri: voimme nähdä sekä ihmiset etualalla että taustalla selvästi. Kaikissa neljässä elokuvassa on eri kuvaaja, mutta tyyli tunnistettavasti samanlainen, aiheiden vaatimin variaatioin.

5) Yksittäisellä elokuvalla on luonnollisesti myös omat tyylipiirteensä, eri aiheet vaativat erilaista käsittelyä. Eli kun puhumme jonkin elokuvan tyylistä, niin se on fuusio käytettävissä olevan teknologian, ajankohdan käytäntöjen, yksilöiden tavoitteiden jne. välillä. Yksittäinen elokuva koostuu siis itseasiassa tyyleistä. Pahan kosketus ja Syvä uni ovat film noiriin luettavia elokuvia ja niissä voi nähdä lajityypistä johtuvia samankaltaisia piirteitä, toisaalta Wellesin kädenjälki poikkeaa aikalailla Hawksin vastaavasta. Yksittäisen elokuvan kuten Pahan kosketuksen kuvan, äänen, montaasin tai vaikkapa näyttelemisen tyylien kokonaisuus muodostaa sen Tyylin.

citizen_kane_4

Kuva Orson Wellesin elokuvasta: Citizen Kane (1941)

Samuel Häkkinen: Häpeäklubi

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 15.2.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Jokaisella taiteilijalla on oma suhteensa aiempiin töihinsä. Osasta voi olla ylpeä, toiset tuntuvat epäonnistuneemmilta ja jotkut suorastaan hävettävät. Samuel Häkkinen haastoi sessiossaan itsensä sekä osallistujat kaivamaan arkistojen kätköistä juuri niitä nolottavia töitä. Tarkoitus oli yhdessä nauraa epäonnistumisille ja sitä kautta päästä niistä yli.

Samuel aloitti näyttämällä omia varhaisia töitään. Poikavuosien ensimmäiset työt kuuluivat ehkä parhaiten kategoriaan ”vanhat amatööritekeleet”.  Kokemattomalla tekijällä ääni voi olla pielessä tai kuvanlaatu huono, mutta näitä töitä on ollut hauska tehdä ja ennen kaikkea ne ovat tuoneet tärkeää kokemusta, vaikka toivottu eteneminen uralla onkin saanut vielä odottaa. Varhaisista töistä keskustellessa osallistujat olivatkin yhtä mieltä siitä, että mikään ei ole mustavalkoista. Jokaiseen työhön liittyy myös ylpeyttä. Ensimmäisiä (koulu)töitä ei välttämättä edes häpeä, koska silloin ei voinut tehdä toisin. Ja aikaisissa töissä on myös tietty neitseellinen aitous. Teknisesti ne ehkä eivät ole niin hyviä, mutta toisaalta mikään ei olisi enää samaa, jos elokuvan kuvaisi nyt uudestaan ja teknisesti paremmin.

Toinen esiin tullut hävettävien töiden kategoria olivat työt, joita on tehnyt lähinnä rahan tarpeessa. Joissain tilaustöissä työn määrä on paisunut ja rahaa on ollut liian vähän. Tekijä on ollut pakotettu alittamaan rimoja. Kuitenkin lopputeksteihin jää se oma nimi ja silloin saattaa hävettää. Keskustelussa nousi esiin se, että pitäisi osata välttää diilejä, joissa ammattiylpeys väkisin kärsii. Tehdä se mitä tekee, niin hyvin kuin osaa. Aina sekään ei kuitenkaan riitä ja työ hävettää. Tyyli tai sisältö edustavat sellaista lajia, joka on tekijälleen vieras ja tuntuu mauttomalta, kuten voi käydä mainosten tai yritysvideoiden kohdalla. Tekijä kysyy itseltään mitä tämä lisää maailmaan, että minä tämän tein? Olenko myynyt sieluni? Tässä yhteydessä olisikin tärkeää osata erottaa se, häpeääkö oikeasti omaa työtään vai pikemminkin niiden ihmisten mielipiteitä ja elämää, joita on kuvannut, eli sisältöä. Moni mainosten parissa työskentelevä kokikin itseironian trendin mainoksissa piristävänä uutena tuulahduksena, joka tekee työstä mielekkäämpää. Onko sitä hävettävä, että tekee jotain rahan vuoksi, vaikka se olisikin ”ihan shittii”? Vastaus on varmaankin ei. Keskustelussa pahoiteltiin kuitenkin sitä, että tilaustöiden ohella harvoin jää aikaa tehdä niitä itselleen mielekkäitä töitä. 

Kivuliasta on myös se, jos lähtee tekemään elokuvaa innoissaan, mutta matkan varrella huomaa, etteivät työryhmän resurssit riitä toivotun lopputuloksen saavuttamiseksi. Tekijä yrittää korjata huonoa käsikirjoitusta tai auttaa ohjaajaa ja muutenkin yrittää parhaansa, mutta elokuvasta ei kuitenkaan tule parempaa. Se hävettää, jos on pannut itsestään jotain peliin, ja sitten se ei ole onnistunut. Jos vaan tekee jonkun merkityksettömän työn, jolla ei ole väliä, niin se ei hävetä samalla tavalla.

Mikä siis on tekijän suhde omiin töihin? Mikä tuo esiin häpeän tunnetta? Keskusteluista tuli ilmi, että häpeän tunne liittyy usein haluun tulla tunnustetuksi. Tekijällä on oma kieli, jolla hän haluaa ilmaista itseään ja samalla saada arvostusta omalla alallaan. Siten häpeä liittyy myös vahvasti omaan identiteettiin suhteessa muihin. Ihminen voi kuitenkin tehdä itselleen hallaa jos asettaa jonkun utooppisen tavoitteen esim. Hollywoodiin pääsystä ja yrittää sitten muokata itsestään jotain mitä ei ole. Mielestäni tärkeä pointti oli se, että tekijät eivät ole kilpailussa keskenään. Kaikki eivät edes tavoittele miljoonayleisöä. Voi olla onnistunut, kun löytää vain sen oman yleisönsä.

Pahimmillaan häpeä voi estää ihmistä tekemästä yhtään mitään ja estää myös onnellisuuteen pääsystä. Asioita tehdään loppujen lopuksi omaksi iloksi. Jos ei itse pysty näkemään siinä mitään hyvää, niin miksi tehdä?

Samuel Häkkinen jatkaa keskustelua kirjoittamassaan blogissa:  http://work-of-shame.tumblr.com

Marko Haaksluoto: Sound and vision

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 8.2.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Alustaja avasi luennon toteamalla sen olevan luonnos aiheesta. Hän totesi tarkoituksena olevan miettiä elokuvanteon prosessia ohjaajan näkökulmasta. Hän kysyi mikä on ohjaajan ykkösprioriteetti hänen ohjatessa elokuvaa? Vastaus oli, että ohjaaja on henkilö, joka poimii ehdotetuista ideoista ne, jotka hänestä parhaiten palvelevat kokonaisuutta. Tätä prosessia on ohjattava ja toisten ideoita on muokattava ja tarvittaessa hylättävä, koska hyvätkään ideat eivät aina palvele työstettävää hanketta parhaalla mahdollisella tavalla. Ohjaaja on se henkilö, jolla on oltava viimekätinen näkemys työstettävän projektin eri elementtien (tekstin, kuvan, äänen jne.) tasapainosta. Kahden elokuvaparin avulla oli tarkoitus miettiä kuinka eri ohjaajat ovat materiaaliaan työstäneet.

Alustaja totesi, että teatterissa tehdään perustekstejä yhä uudelleen.  Hän jatkoi kysymällä, miksi sama ei ole elokuvissa niin yleistä? Esimerkkinä uudelleenfilmauksesta hän nosti esille Alfred Hitchcockin Psykon ja Gus Van Santin Psykon vertailun. Van Santin versiohan on sikäli harvinaisuus, että siinä käsikirjoitus on sama kuin edeltäjässään, samoin sen kuva- ja äänimaailma toisintaa suurelta osin Hitchcockin elokuvaa. Keskeinen ero syntyy siitä, että konteksti on muuttunut; 1950-60 -lukujen arvomaailma on erilainen kuin vuosituhannen vaihteen normisto. Esim. ensimmäisessä Psykossa on ajankohtaan nähden rohkea vihje avioliiton ulkopuolisesta seksistä. Naishenkilön tarkastelu on kohtauksessa uudenlaista. Mutta saako Van Sant samanlaista intensiteettiä kohtaukseen, kun aika ja sen arvot ovat muuttuneet? Pitäisikö materiaali ja sen käsittelemät ongelmat ajatella uudelleen ja löytää omalle ajalle ominaiset kipupisteet, tabut joille olemme ehkä sokeita?

Seuraavaksi alustaja pohti miksi toista pidetään klassikkona ja toista kuriositeettina? Pintatasolla eroja on hyvin vähän. Van Santin versio sisältää kysymyksen voiko uskollisesti rakennetta, ääntä- ja kuvaa toisintamalla tavoittaa alkuperäisen teoksen merkitykset ja olla samalla osuva kuva omasta ajastaan (1990-luvun loppu)?  Se mikä on Hitchcockin Psykossa relevanttia ja oivaltavaa, on uudemmassa versiossa osin yhdentekevää ja irti tekoajankohtansa problematiikasta. Van Santin Psyko ei riittävästi huomioi merkitysten muutosta. Osuva metafora vuonna 1960, ei ole välttämättä yhtä osuva vuonna 1998. Olisiko moderni voyeuristi, Norman Bates, pikemminkin netissä kuin silmä seinänraossa?  Oliko Hitchcock tematiikan parissa, joka oli hänelle läheistä ja oliko hahmojen syyllisyydentunto, jotain johon hänen ja hänen näyttelijöidensä oli helppo samaistua? Ilmeisesti. Entä van Sant ja hänen työryhmänsä? Ilmaisivatko he omia pakkomielteitään tässä toisinnossa, ja hakivatko he niille muotoa, joilla ne voisi tuoreesti ilmaista? Tuskin.

Heräsin tässä vaiheessa ajattelemaan moderni/postmoderni erottelua ja jäin pohtimaan, halusiko Van Sant näyttää pelkän pinnan aivan kuin kertoakseen, ettei muuta enää ole; että merkityksenannon prosessi on muuttunut siitä ajasta, jolloin Psyko tehtiin ensimmäisen kerran. Nyt voidaan näyttää alastomuutta, olla suorempia, vihjaamisen sijaan. Syyllisyyden tunne tuntuu myös ajan saatossa vähentyneen, joten samat kohtaukset uudelleen tehtyinä tuntuvat usein vain väljähtyneiltä.

Toisen elokuvaparin muodostivat Ingmar Bergmanin Persona ja David Lynchin Mulholland Drive. Alustaja totesi, että Lynch on ollut tietoinen Personasta Mulholland Driveä tehdessään; kyseessä ei kuitenkaan ole mikään toisinto tai muunnelma vaan elokuva, joka on löytänyt oman muotonsa; kummallakin tekijällä vain sattuu olemaan kiinnostusta monelta osin samaan tematiikkaan.  Van Sant teki tutkielman, jonka kysymys kuului: voiko merkitystä toistaa kopioimalla?  Ja tuli osoittaneeksi ettei se hevin onnistu. Jälkimmäisessä elokuvaparissa molemmat tekijät menevät omia polkujaan ja osoittavat, että ohjaajan ykkösprioriteetti on valita ne rakennuspalikat, jotka hänestä parhaiten palvelevat kokonaisuutta ja joita hän pystyy ymmärtämään.  Personassa leikitellään alitajunnalla, identiteettien moninaisuudella ja pois painetuilla fantasioilla, tuoden niitä pintaan toistolla ja eräänlaisen ulkopuolisen kertojanäänen avulla. Alustaja kysyi, miten Lynch käsitteli samaa materiaalia. Hän leikkii myös alitajunnalla kuten Bergman ja lisäksi hänellä tärkeään rooliin nousevat symbolismi sekä paikkojen ja ihmisten roolien vaihdokset. Näillä Lynch onnistuu tuottamaan epäjatkuvuuksia ja normaalista poikkeavaa toiseuttavaa outoutta, joka laittaa katsojan pohtimaan omaa kuolevaisuuttaan ja maailmassa oloa elämää rikastuttavalla tavalla.

HANNALEENA HAURU: Maskeerauksen merkityksestä draamaelokuvassa

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 18.1.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Käsikirjoittaja-ohjaaja, Hannaleena Hauru oli valinnut sessionsa aiheeksi maskeerauksen draamaelokuvassa. Yhtenä innoituksena sessioon toimi  viime syksynä Pariisissa taiteilija Élisabeth Vigée Le Brun n näyttely. Mm.Marie Antoinetten hovimaalaajana toiminut Le Brun pyrki  rokokoo-aikakauden potreteissaan toimenkuvansa mukaisesti luomaan ylhäisömalleistaan tunnistettavan, edustavan mutta ennen kaikkea kaunistetun kuvan. Hannaleenan havainto potreteista oli että niissä oli tehty täsmälleen se sama mitä tänä päivänä tehdään valokuvien muokkauksessa Photoshopissa.

unnamed

Henkilön kaunistaminen on  myös aina ollut maskeerauksen ensisijainen rooli erityisesti kotimaisessa draamaelokuvassa.  Elokuvatuotantoihin palkatut maskeeraajat eivät tule elokuvakouluista vaan heillä on yleensä takanaan ainoastaan maskeeraajan koulutus. Eikö maskeeraus ole  aivan yhtä olennainen osa elokuvan kokonaisvisiota, ’through-linea’  siinä missä ohjaus, kuvaus, leikkaus, äänisuunnittelu jne.?

Tämä oli Hannaleenan lähtökohta ja tavoite sessiossaan ja samalla toivon mukaan  myös ’pelin avaus’ alan ihmisille. Session keskeisimpänä elementtinä toimi Alfred Hitchcockin elokuvasta ’Linnut’ valittu näytekohtaus sekä  pääosan esittäjän, Tippi Hedrenin  elokuvassa käyttämä  maski,  jonka Hannaleena oli luonut itselleen maskeraaja Lisa Eldridgen netistä löytyvän tutorialin mukaan.  Osa kerhotilasta oli valaistu myös session jälkimmäisen puoliskon malliluonnostelu -tehtävää varten, jossa tarkoitus oli tarkastella  ja pohtia kyseisen maskin rakenteita.

https://www.youtube.com/watch?v=PZUBXuJfXh4&list=PL820467D574C54128&index=10

Kerhon jäsenet olivat myös tehneet kukin  yhden Hannaleenan suunnittelemasta kolmesta ennakkotehtävästä ja sessio aloitettiin käsittelemällä näistä tehtävä B, jossa muutaman elokuvanäytteen kautta arvioitiin  maskeerauksen toimivuus suhteessa kohtauksen  henkilöihin  ja elokuvan tyylilajiin:


       #1 NAPAPIIRIN SANKARIT: Pamela Tolan esittämä naishenkilö herää  kun hänen asuntoonsa tulee 3 nuorta miestä. Kohtauksessa ihmetytti  se että  sängystä noussut Tola oli tyypilliseen kauniin, nuoren naisen tapaan siististi, kataloogimaisesti meikattu kun taas mieshenkilöillä ei ole meikkiä juurikaan. Vaikuttaisi siltä että ohjaaja ja kuvaaja eivät ole kiinnittäneet tarpeeksi näihin seikkoihin huomiota. Vai onko tämä kaikki tehty tietoisesti? Sama keskeneräisyys näkyy myös lavastuksessa, puvustuksessa jne. Hannaleena tunnisti tämän myös omassa tekemisessään: kun elokuvan sävy ja tyylilaji eivät ole tarpeeksi selkeitä, ollaan hakusessa. Kuvausvaiheen jo alettua ohjaajalle sataa kysymyksiä sarjana eri puolilta ja hänen täytyy kyetä vastaamaan niihin jokaiseen.  Jokainen vastaus on sinetöimässä elokuvan lopputulosta. Mitkä ovat ne työkalut, joilla ohjaaja voisi kommunikoida maskeeraajan kanssa paremmin kuin : ’ vähän meikkiä’, ’paljon meikkiä’ tai ’ ei yhtään meikkiä’ ?

https://youtu.be/wTNPjmi35AI

      #2 LE HAVRE:  Andre Wilmsin esittämä ikääntynyt kengänkiillottaja keskustelee vankilanjohtajan kanssa tämän toimistossa. Wilmsin maskissa on korostettu henkilön elettyä elämää ja väsyneisyyttä, kasvojen uurteita, silmäpusseja jne mutta yleisesti maskia on käytetty melko vähän; ne asiat, mitä halutaan erityisesti tuoda esiin -kasvojen punakkuus jne-, on tehty värimäärittelyssä. Kaurismäen elokuvissa käytetään sisäkohtauksissa usein erittäin voimakasta studiovalaisua korostamaan keinotekoisen-realistista maailmaa. Tämän vuoksi näyttelijöillä täytyy kuitenkin olla perusmeikkipohja, ettei ei-toivottu hikoilu tai punoitus näy kuvissa. Toimistokohtausta edeltävässä ulkokohtauksessa, jossa Wilms kävelee vankilan pihan läpi, maskia on käytetty vieläkin vähemmän. Kokonaisuutena maskin käyttäminen tai käyttämättömyys on tarkasti mietitty suhteessa elokuvan värimaailmaan.  Hannaleena kertoi maskeerauksen suunnittelemattomuuden usein tulevan esiin omissa elokuvissaan juuri värimäärittelyvaiheessa. Käsikirjoittajana hän myös toivoo kehittyvänsä siinä miten niinkin marginaalista aluetta kuin maskeerausta voisi tehokkaasti käyttää välineenä kerronnassa ; tai miten ohjaajana tajuta ilmaista maskeeraajalle halun korostaa henkilön tunnetiloja: surumielisyyttä, pelokkuutta tms.

https://youtu.be/jBhtCOTEt6s

Seuraavaksi katseltiin Hannaleenan valitsemia näytteitä, joista ensimmäisenä Jennifer Anistonin tv-mainos, jossa 46-vuotias Aniston oli meikattu ja jälkikäsitelty näyttämään yli 10v ikäistään nuoremmalta:

https://www.youtube.com/watch?v=kwYr4LAIUjk

Hollywoodissa, jossa jo pelkästään filmitähtien palkkiot ovat valtavat, myös tuotantojen jälkitöissä panostetaan rahalla  naisnäyttelijöiden nuorekkuuden saavuttamiseen After-Effects tekniikalla. Tämä lukee usein myös jo filmitähtien  työsopimuksissa. Näyttelijän manageri saattaa myös istua mukana  ediitissä poistelemassa ryppyjä, lisäämässä vatsalihaksia  jne. Suomessa on toisin: 35-ikävuoden jälkeen naisnäyttelijä alkaa saada vähemmän jos ei rooleja niin ainakin pääosarooleja, ja nuoremmat naiset palkataan. Muuttuuko tekijöiden ja yleisön halu nähdä valkokankaalla nuoria naisia tulevaisuudessa? Tuskin. Mutta  kuka haluaisi katsella kotimaisissa elokuvissa katsella loputtomiin 25-vuotiaaksi jälkikäsittelyohjelmilla muokattua Tiina Lymiä tai Minna Haapkylää.

http://mashable.com/2014/12/01/hollywood-secret-beauty-procedure/?utm_cid=mash-com-fb-main-link#5IAyXQVYqkqC

Vastakohtana edelliselle, katseltiin seuraavaksi Brigitte Bardotia tanssimassa intensiivisesti Roger Vadimin elokuvassa ’Ja Jumala loi naisen’. Bardot hikoilee tanssiessaan, mutta sitä ei olla kuvassa peitelty.  Lähtökohta maskeerauksessa muutenkin  melkoisen luonnollinen.  Tässä tapauksessa  keinotekoinen ’kaunistaminen’ olisi vienyt paljon pois kohtauksen lihallisuudesta. Toki myös entisajan filmitähdillä kuten Marilyn Monroella olivat myös omat  managerit ja maskeeraajat luomassa  tähden kaunistettua imagoa. Osa naistähdistä tekivät maskinsa myös täysin itsenäisesti.

https://www.youtube.com/watch?v=gaFTmZ4zQCU

Kerholaiset havaitsivat myös että tänä päivänä elokuvan digitalisoitumisen myötä maskeeraus on muuttunut entistä haastavammaksi koska digitaalisessa kuvassa kaikki näkyy tarkemmin, entisajan filmi pystyi antamaan tekijöille enemmän anteeksi.

***************************************************************

Session toisessa osuudessa, kerholaiset saivat kynän ja paperia luonnostellakseen malliksi asettuneen, Tippi Hedrenin ’Linnut’- roolihahmo, Melanie Danieliksi meikatun Hannaleenan. Tehtävä alustettiin ennen taukoa käymällä läpi mitä materiaaleja meikissä oli käytetty. Itse luonnostelutehtävässä  avainsanat olivat tekstuuri, värit ja tunnesanana: pelko, mitä Hedrenin lintujen hyökkäykseltä tilapäisen turvapaikan puhelinkopissa löytänyt roolihahmo elokuvassa  kokee.

Yksityiskohdat, jotka tehtävän kautta  kiinnittivät kerhon jäsenissä eniten huomiota olivat roolihahmon ’nukkemaisuus’ :  punaiset huulet, korostetut kulmakarvat ja silmäripset. Heti perään katsotussa elokuvanäytteessä Hitchcockin nerokkuus tietoisesta maskin käytöstä tuli esiin:  Hedrenin korostettujen silmien refleksin omaiset räpytykset vertautuivat tehokeinona  lintujen siipien iskuihin.

https://www.youtube.com/watch?v=D15HPy4x73g
                                              
Seuraavaksi käsiteltiin jälleen ennakkotehtäviä ja nyt oli vuorossa tehtävä A, jossa  katseltiin maskeerauksen näkökulmasta kerhon jäsenten omia elokuvia , joissa ovat työskennelleet ohjaajana, näyttelijänä tai muissa tehtävissä:
                     1# “ A Man With The  Super Magnet”: Cult Of Euphoria-lyhytelokuvapajassa valmistunut fake-traileri, jossa magneettiasetta hallussaan pitävä  sankari taistelee kuvitteellisessa maailmassa rikollisia ja tappajarobotteja vastaan. Päähenkilöllä on kasvoissaan kuivunutta verta ja arpia. Häntä esittänyt Juha Mäkinen paljasti, että oli kaatunut edellisenä iltana ennen elokuvan kuvauksia oikeasti ja  arvet olivat aitoja. Maskeeraamista ei muutenkaan oltu käytetty elokuvassa lainkaan.  Joidenkin katsojien mielestä arvet toimivat elokuvassa hyvin ja toivat mysteerisyyttä ilmeisen kovia kokeneelle päähenkilölle, joka ei myöskään ’pelkää ottaa turpaan’. Toisten mielestä taas jos Juha ei olisi joutunut onnettomuuteen, myös muita lähestymistapoja maskissa olisi voinut käyttää. Todellisen veren ja arpien näky kuitenkin vakuutti ja moni myönsi ettei olisi kyennyt mielikuvituksessaan luomaan täysin tuon kaltaista scarface-lookia, jos sitä oltaisiin lähdetty tekemään.  Aito on aina aitoa.

https://vimeo.com/111013259

                2# “Perheenjakaja” Marko Pekkasen käsikirjoittaman  ja ohjaaman lyhytelokuvan kohtauksessa nuori poika saapuu isosiskonsa asunnolle ja näkee takapihan ikkunasta tämän seksiaktissa miehen kanssa. Isosisko päästää pikkuveljen sisälle taloon ja he jatkavat keskustelua. Tässä kohtauksessa erityisesti Alina Tomnikovin esittämän isosiskon silmämaskia oltiin korostettu voimakkaasti ehkä henkilön tempperamenttisen luonteen takia. Maski oli monien mielestä myös liian siisti eikä valunut kuten aktin jälkeen olisi uskottavasti tapahtunut. Keskustelun aikana isosisko alkaa meikata itseään uudelleen. Marko itse perusteli tämän toiminnan henkilön ’paoksi epämiellyttävästä tilanteesta’. Valuneiden meikkien korjaaminen ja vasta sen jälkeinen uudelleen meikkaaminen olisi ollut paljon luontevampaa  Jälleen kerran todettiin että kuvausten tuoksinassa  myös kuvaajana ym. tehtävissä  samanaikaisesti  työskennelleellä  ohjaajalla on ollut kiire miettiä  paljon muuta ja maskeerauksellisiin yksityiskohtiin ei ole ollut aikaa paneutua.  Sessiossa käsitelty kohtaus löytyy alla olevasta linkistä kohdasta:  07:50-10:20

https://vimeo.com/149612114

             3#  Musiikkitaltiointi: nainen laulaa ja bändi säestää taustalla. Esiintyjänainen oli valinnut itse esiintymisasunsa plus meikkinsä, ja se oli yhtenäinen.  Maskeerauksen ja vaatetuksen välinen tärkeä suhde tuli tässä klipissä erityisesti esiin. Naisen glitterasu herätti ihastusta erityisesti. Jos kyseessä olisi ollut fiktio, henkilön persoonallinen kokonaistyyli olisi ollut puvustusosastolta upea saavutus.

Seuraavaksi palattiin vielä  B-ennakkotehtävän näytteeseen elokuvasta ’Pitkä kuuma kesä’, joka oli jälleen esimerkki suomalaiselle elokuvalle tyypillisestä turvallisesta ja liian siististä meikkaamisesta. Hannaleena itse kertoi jo nähtyään elokuvan ensimmäisen kerran sen ensi-illan aikoihin teininä, kiinnittäneensä huomiota näyttelijä Jimi Pääkallon liian ammattimaisesti tehtyyn meikkiin. Häivytetyt silmärajaukset ja taitava luomiväri ei 16-vuotiaan punkkarijannun tyylissä ole uskottavaa.

https://youtu.be/JS6Wq7h3xPc?t=2m12s

Session päätteksi katsottiin vielä lupaava esimerkki onnistuneesta maskeerauksesta kotimaisessa AV-tuotannossa: kyseessä oli Chisun musiikkivideo ”Tuu mua vastaan”, jossa laulajan look: huulet, hiukset ja iho, silmämeikki on linjassa videon muiden elementtien: puvustuksen, taustojen, ja artistin ilmaisun kanssa. Maskeerauksen tekstuuri ja valitut värit toimivat videon kokonaisilmeessä, ja maskeerausta käytetään myös kerronnallisena elementtinä, yhtenä teoksen taiteellisena osa-alueena.

https://www.youtube.com/watch?v=PPOR7GQWoFY

Maria Lappalainen: Väkivallan ja elokuvaväkivallan ihmeellisessä maailmassa

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 11.1.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Käsikirjoittajan työ: ulkoista sisäinen maailma toiminnaksi. Ilmennä tunnetta. Luo draamaa. Aiheuta tunteita. Onko parempaa välinettä kaikkeen tähän kuin väkivalta?

Otetaan vaikka Steve McQueenin 12 Years a Slave. Orjakauppias antaa päähenkilölle uuden nimen ja identiteetin. Mustat kauppatavarata ovat alasti (no, naiset ainakin) valkoisten (mies)ostajien edessä. Perhe erotetaan tylysti. Fyysistä väkivaltaa kauppajaksossa on yksi läppäisy: silti selväksi tulee, kenellä on valta, kuka alistaa ja millä volyymilla.

Slavoj Zizek on jakanut väkivallan subjektiiviseen ja objektiiviseen. Subjektiivinen väkivalta on sitä, kun joku yksilö lyö/potkii/raiskaa/alistaa/ahdistelee toista yksilöä. Objektiivinen väkivalta puolestaan liittyy rakenteisiin, yhteiskuntaan, kulttuuriin, tapaan nähdä.

Zizekin ajattelussa objektiivinen väkivalta jakautuu kahtia – systeemiseen ja symboliseen. Systeeminen väkivalta on rakenteellista. Vaikkapa orjuuden sallivassa kulttuurissa ja orjuuteen perustuvassa taloudessa yksilön ei tarvitse käyttää subjektiivista väkivaltaa alistaakseen: orjat ovat orjia, orjia myydään, ostetaan, hakataan, alistetaan – orjien kuuluu alistu ja omistajien kuuluu käyttää hyväksi.

Symbolinen väkivalta puolestaan tarkoittaa kaikkia niitä tapoja, joilla systeemi manipuloi ihmiset näkemään systeemisen väkivallan normaalina.

Elokuvaväkivalta ei ole mitään uutta

Me ihmiset olemme nauttineet väkivallasta kauan ennen elokuvan keksimistä. Rooman imperiumin sirkukset ovat hyvä esimerkki. Vaikkapa keskiajalla väkijoukot saatettiin määrätä katsomaan julkisia teloituksia, jotta kaikki näkisivät, miten pahantekijöille ja kapinallisille käy. Luultavasti väki myös koki tunteita – ehkä myös nautti näkemästään. Jo markiisi de Sade kirjoitti 1700-luvulla, että väkivallan katsomisessa on jotakin nautinnollista.

Milloin sitten on lupa nauttia siitä, että sadisti toimii sadistisesti? Jos ajatellaan, että laitataklaus jääkiekossa on väkivaltaa, onko laitataklauksesta lupa nauttia Suomen ottelussa, jos Suomen pelaaja taklaa? Entä jos Suomen pelaajaa taklataan?

Elokuvakulttuuria kokonaisuutena syytetään usein väkivallan itsetarkoituksellisuudesta, viihteellistämisestä ja “erotisoimisesta”. Katsokaa, miten makeasti veri lentää ja kiväärinluoti lävistää lihaa… On vastakkaisiakin esimerkkejä. Vaikkapa Michael Haneken väkivaltatutkielma Funny Games on yksi yritys katsoa väkivaltaa ja sadismia – väkivaltana ja sadismina.

Millainen väkivalta on oikeutettua – elämässä ja elokuvassa?

Me ihmiset vastustamme sellaista väkivaltaa, jota emme pysty moraalisesti perustelemaan. Hyvä. Mutta mikä on riittävä moraalinen perustelu?

Perustelun hyväksymiseen vaikuttavat elokuvan tapauksessa ainakin näkökulma, juonen kuljetus ja henkilökuvaus.

Katsomme väkivaltaa eri silmin, jos se näytetään meille uhrin tai vaihtoehtoisesti väkivallan tekijän näkökulmasta. Vaikkapa raiskauskohtauksen voi kuvata niin, että raiskattava mies, nainen tai lapsi näyttäytyy eroottisena – katsoja siis manipuloidaan samastumaan raiskaajaan. Raiskauskohtauksen voi myös kuvata niin, että kamera katsoo raiskaajaa, tämän himoa ja väkivaltaa.

Valta määrittyy elokuvassa usein kaavamaisemmin kuin elämässä. Kenen kädessä ase on? Alistettu on se, joto kohti aseen piippu osoittaa – ainakin siinä kohtauksessa. Elokuvassa vallan ja väkivallan suhde on kuitenkin yhtä monimuotoinen kuin elämässä. Yksi perustarina juonen tasolla on se, että alistettu nousee alistajiaan vastaan ja voittaa.

Yksi erityishuomion kohta voisi olla väkivallan tuloksellisuus. Kathryn Bigelown Zero Dark Thirty esittää CIA:n kidutuksen tuloksellina (ilmeisesti ainakin osin vastoin historiallisia faktoja) – mistä Amerikassa nousi iso keskustelu. Onko systeeminen väkivalta oikein, vaikka Suuri Saatana saataisiinkin kidutustietojen avulla kiinni ja murhattua?

Moraalisen oikeutuksen voi käsikirjoituksessa rakentaa monin eri tavoin. Plant ja pay off on rakenteista tutuin. Henkilö raiskataan nyt – viikon päästä hän kostaa moraalisesti perustellusti. Tai ennen elokuvan alkua (pre story) on tapahtunut jotakin, mikä perustelee henkilön toiminnan. Katsojalle tämä piiloon jäänyt moraalinen “plant” kerrotaan vaikka vasta pay offin jälkeen.

Myös henkilökuvaus vaikuttaa oikeutuksen kokemiseen. Halo- eli sädekehäilmiö vaikuttaa niin elämässä kuin elokuvissa. Uskomme mieluusti hyvää miellyttävästä henkilöstä – myös tämän moraalisista motiiveista. Sen sijaan Darth Vaderin pitää kulkea pitkä polku ennen kuin uskomme, että Darth on oikeasti ylösnoussut hyvän puolella.

Miehet tekevät, naiset kärsivät – elokuvissa

Oikeassa elämässä tilastollisesti enemmistö väkivallan tekijöistä on miehiä. Niin myös uhreista. Elokuvissa sen sijaan miehet harrastavat väkivaltaa – naisia kohtaan.

Useimmitenhan ajatellaan, että mies edustaa elokuvassa ihmistä – näin ainakin perustellaan miessankareiden ylivertainen asema elokuvakulttuurissa. Mutta kun ajatellaan väkivaltaa, voisiko olla toisin? Voisiko olla niin, että tässä kohtaa elokuvissa nainen edustaakin ihmistä, mies koneistoa?

Toinen tapa ajatella on perifeministinen tulkinta: elokuvakulttuuri toisintaa ja uusintaa patriarkaalista hegemoniaa. Elokuvaväkivallan funktio tämän näkemyksen mukaan on pitää naiset kurissa ja patriarkaatin pelossa.

Asennemuokkausta vai kysyntään vastaamista?

On helppoa väittää, että elokuvantekijä muokkaa asenteita aina. Niin varmasti toki on, mutta harva meistä on niin tietoinen sosiaalisesta tilauksesta kuin vaikkapa Leni Riefenstahl. Tai ehkä Lenikin ajatteli, että kun keikkaa pukkaa nykyisellä tyylillä, miksi vaihtaa? Kaikki tuntuvat tyytyväisiltä…

Kumpi siis on ensin, elokuvantekijän tavoitteellinen, sanomallinen intentio vai kulttuurin/vallanpitäjän/tilaajan/rahoittajan aktiivisesti tai passiivisesti osoittama kysyntä? Jos vaikka ajatellaan vuosien 1938-1945 Suomi-filmiä, oli varmaan aika selvää, ettei kannata tarjota käsikirjoituksia, joissa on kommunistisankari.

Valta korruptoi – nöyryytys korruptoi

Kärsimys ei jalosta. Piste. Kärsimys ja nöyryytys korruptoivat ihmismielen ehkä vielä julmemmin kuin valta. Otetaan jälleen esimerkiksi 12 Years a Slave: päähenkilö palaa normaalielämäänsä lopullisesti rikkoutuneena. Jenkkielokuvan peruskaava ei toteutunutkaan: päähenkilö meni rikki 12 orjuusvuoden aikana – niin kuin kävisi elämässä. Toinen esimerkki samasta teemasta: israelilaissarja Hatufim. 16 vuoden vankeuden jälkeen murtuneet israelilaissotilaat palaavat “normaaliin” elämään – mutta he itse eivät enää koskaan ole “normaaleita”.

Kokemukset muokkaavat neurologiaa. Ihminen ei ole enää niin kuin ennen. Näin siis elämässä.

Vastakkainen, vähemmän tosielämää seuraava elokuvaesimerkki: Jennifer Lopezin tähdittämä Enough. Hakattu aviovaimo pakenee, vaimonhakkaajamies seuraa ja kiristää yhteisellä lapsella… Jennifer harjoittelee karatea… ja lopulta – ei voi muuta, lapsikin pitää pelastaa – tappaa hakkaajansa. Elämässä harva hakattu aviovaimo nousee tai muuntuu jumalaisen kauniiksi ninja-tappajaksi.

Psykiatrisen vankisairaalan vastaava ylilääkäri Hannu Lauerma on sanonut, että kun ihminen/mies kokee, että häneltä viedään jotakin, se oikeuttaa väkivallan. Olemme siis luolamiehiä aina vaan – ainakin me miehet. Lauerman mukaan kokemukselliseksi väkivallan oikeutukseksi riittää se, että mies kokee, että häneltä viedään.

Pari peruskirjaa aiheesta:

Stephen Price: Classical Film Violence

Henry Bacon: Väkivallan lumo

Sarah Projansky: Working on Feminism. Rilm and Television Rape Narratives.

Marko Pekkanen: Oman työn räjäyttäminen

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 7.12.2015

Elokuvaa tehdessä, olipa kyse sitten mistä tahansa sen osa-aluuesta, oma tekemisen tapa muodostaa vakaasti kivetyn polun aina siihen asti kunnes polun kivet alkavatkin kasaantua tekijän eteen Berliinin muuriakin mahtavampana kasana. Edetäkseen kohti erinomaista lopputulosta voi yrittää kiivetä muurin yli, mutta onnistuminen on todennäköisempää, jos tässä vaiheessa uskaltaa räjäyttää oman työnsä. Marko Pekkasen vetämässä sessiossa keskustelimme tavoista räjäyttää oma työ ajatuksellisesti ja uudelleen jäsentelyn mahdollisuuksista paremman elokuvan syntymiseksi. Alta löytyy Markon esimerkeistä ja keskustelusta poimittuja ohjeita ja huomioita omien teosten räjäyttämiseksi.

1. Räjäytä ensin omat estosi ja palaa nuoruuden vapautuneeseen työskentelytapaan!

Usein ensimmäisiä leffoja tehdessä tekemisen ilo ja innostuneisuus ohjaa tekemistä, eikä esteitä synny samalla tavalla kuin myöhemmin. Kun myöhemmin työskentely alkaa tökkimään omien epäilysten kanssa kannattaa räjäyttää kuvitelmat siitä, että on pakko tehdä maailman paras elokuva ja palata tekemisen iloon.

2. Onnistunutta räjäytystä edeltää yleensä etäisyyden ottaminen.
Keskellä taistelutannerta on useimmiten vaikea hahmottaa, missä ongelmakohdat sijaitsevat. Oma työ on hyvä jättää hetkeksi sivuun ennen kuin kokeilee suuria muutoksia.

3. Arvioi räjäytyksen kohdetta ja tarpeellisuutta sisällön kautta!

Teoksen mentyä solmuun tulee halua kokeilla kaikkia muita ratkaisuja, mutta yleinen kikkailu muuttaa hyödyllisen räjäyttelyn helposti summittaiseksi ohiammunnaksi. Tässä vaiheessa on syytä palata miettimään mikä on teoksen ydin ja tehdä sitten harkittuja räjäytystoimenpiteitä niille alueille, jotka eivät tue sisältöä.

4. Räjäytä pelot, ennakkoluulot ja epäilykset.

Mikä tahansa luova työskentely on koko ajan muuttuva prosessi. Alussa on tavoite, mutta se todennäköisesti muuttuu työskentelyn aikana. Ole siis optimisti ja kohtaa avoimesti muutokset, koska niitä tapahtuu jokatapauksessa.

5. Häpeän räjäyttäminen vai häpeä ohjaamassa räjäytyksen suuntaa?

Useaan työskentelyprosessiin kuuluu hetkiä, jolloin tekijä on lamaantua häpeästä. Mistä häpeä syntyy ja mitä se ehkäisee? Turha häpeä kannattaa räjäyttää, koska esimerkiksi tehtyjen teosten piilottelusta on harvoin mitään iloa, mutta toisaalta tekijän on myös hyvä kuunnella ohjaako häpeä esimerkiksi tekemään oman osuuden paremmin.

6. Saako työn kokonaan räjäyttää ja hylätä?

Joskus työskentely etenee sellaiseen pisteeseen ettei tekijälle ole mahdollisuuksia räjäyttää teosta riittävällä tavalla, esimerkiksi tekijä voi huomata, että hänellä ei olekaan niin paljoa aikaa projektille kuin se vaatisi tullakseen kunnolla tehdyksi. Toisaalta tehdessä voi myös huomata, että resurssit eivät riitäkään tämän elokuvan loppuunsaattamiseksi. Yleensä sellaisessa tilanteessa kannattaa räjäyttää omat tavoitteet ja saattaa projekti loppuun sillä tavalla kuin se on mahdollista. Kaikkien tekijöiden uralla mahtuu kuitenkin projekteja, jotka eivät koskaan tule valmiiksi ja tämäkin täytyy hyväksyä. Keskustelussa nousi esiin, että tärkeintä on alusta lähtien olla rehellinen kaikille muille projektissa mukana oleville. Esimerkiksi dokkarin henkilöille kannattaa kertoa heti alussa kuinka pitkä ja muuttuva prosessi on kyseessä.

7. Oman työn räjäyttämiseen saa kokemusta räjäyttelemällä toisten töitä!

Teoksen ajatteleminen uudella tavalla on taito siinä missä muutkin taidot: se paranee harjoittelemalla. Kannattaa siis katsoa muiden elokuvia myös pohtien sitä, miten ne olisi voitu tehdä toisin ja usein mitä huonompaa elokuvaa katsoo, sitä helpompi räjäytysmahdollisuuksia on keksiä.

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Vieraana Pietari Koskinen: Jokainen elokuvantekijä on äänisuunnittelija – ajatuksia äänen käyttömahdollisuuksista elokuvassa

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 30.11.2015

Sateen ropinan ja tuulen tuiverruksen sävyttämänä maanantai-iltana Aalto-yliopiston elokuvaäänityksen ja -äänisuunnittelun professori Pietari Koskinen kertoi meille inspiroivasti äänen monista käyttömahdollisuuksista. Yritän nyt välittää joitakin poimintoja illan aikana esitetystä.

Tärkeä lähtökohta äänisuunnittelun kannalta on ymmärtää kuinka ihminen aistii äänen. Ääni on lähes suorassa yhteydessä alitajuntaan, eikä ääntä suinkaan aina tiedosteta. Ihmisen aivot keskittyvät yleensä ensin näköaistiin, jota kautta saatua informaatiota äänet täydentävät ja muokkaavat. Kaikkia ääniä ei koeta yhtä tärkeinä, mutta esimerkiksi muuttuvat tai uhkaavat äänet kiinnittävät huomiomme. Aivot muodostavat äänestä ja kuvasta kokonaisuuden, mutta ääni muodostaa myös ihan oman maailmansa. Toisinaan luulemme nähneemme koiran, vaikka olemme vain kuulleet haukunnan, tai kuvittelemme kuulleemme jotain mitä ei sitten ollutkaan. Ääni voidaan havaita myös tuntoaistin kautta. Joskus, kun elokuvan äänisuunnittelu on onnistunut, ääni saa sisuskalut värisemään ja kylmä hiki nousee pintaan. Kaikkia ääniä emme edes kuule. Äänen avulla niin ihminen kuin lepakkokin voi määrittää tilan ja kertoa kuvan ulkopuolisia asioita.

Elokuvaa tehtäessä ohjaaja ja äänisuunnittelija valitsevat ja fokusoivat äänet, jotka he haluavat katsojan kuulevan. He tekevät katsojan puolesta vastaavaa havaintoihin liittyvää priorisointia kuin ihminen luontaisesti tekisi samassa tilanteessa. Asiaa havainnollistaa ns. cocktail party-efekti: luonnollisessa tilanteessa ihminen pystyy keskittymään yksittäiseen keskusteluun kaiken hälyn keskeltä, mutta suoritus vaatii prosessointia aivoissa, mikä ei toimi yhtä hyvin mikrofonin kautta kuultuna. Asiaa korjataan äänisuunnittelussa taustaääntä vaimentamalla ja keskustelun äänenvoimakkuutta nostamalla. Luonnollisesti tällöin tarvitaan erilliset äänitiedostot dialogille ja tausta-äänille.

Ääni elokuvassa on usein kliseistä, esim. salaman välähdys ja ääni tulevat elokuvassa yleensä samaan aikaan. Hyvän äänisuunnittelijan onkin tehtävä paljon päätöksiä kuinka ääni ja kuva saadaan toimimaan parhaiten yhdessä. Usein kuulee sanottavan, että elokuvan äänisuunnittelu on onnistunut, jos sitä ei huomaa. Mutta asia ei ole aina niin. Hyvän äänisuunnittelun tuntomerkki on myös se, kuinka elokuvassa on osattu käyttää äänen monia kerronnallisia mahdollisuuksia hyödyksi. Toinen kyseenalainen toteamus on, että äänestä 70% on tunnetta ja 30% informaatiota mutta kuvan osalta suhde on käänteinen. Todellisuudessa äänen ja kuvan informaatioarvo riippuu myös tilanteesta ja käyttötavasta.

Ääni on parhaimmillaan hedelmällisesti resonoiva osa-alue muiden elokuvan osa-alueiden rinnalla. Äänisuunnittelun tulee alkaa mahdollisimman varhaisessa vaiheessa elokuvan tuotannossa. Ääni ei ole elokuvan valmiiseen rakenteeseen liitettävä ”kuorruke”, vaan tasavertainen taiteellinen osa-alue, joka ottaa vaikutteita ja vaikuttaa muiden osa-alueiden valintoihin. Hyvässä elokuvassa on jätetty tilaa äänelle ja äänisuunnittelijan pitääkin olla kuin bändin yksi jäsen, olla alusta asti mukana muokkaamassa biisiä, eikä soittamassa jälkikäteen muiden päälle. Kuvittele bändiä, jossa jokainen bändin jäsen soittaisi erikseen omassa tahdissaan, lopputuloksena olisi luultavasti erittäin epäonnistunut teos!

Käsikirjoittajan kannattaa ottaa mukaan äänisuunnittelija prosessiinsa tuomaan ideoita äänen käytön eri mahdollisuuksista. Kuvauksen ja editoinnin kannalta ääni toimii aina ajassa, ääntä ei voi pysäyttää. Toisaalta ääni auttaa tuomaan kuviin ja kohtauksiin jatkuvuutta. Elokuvaäänen jälkitöiden aikana elokuvasta muodostuu kokonainen yhtenäinen taideteos. Erilaiset tekniset vaihtoehdot äänen hallintaan paranevat kaiken aikaa.

Käytännön elokuvatuotannossa käsikirjoittaja suunnittelee ensimmäisenä tarinan äänimaailmaa. Hän kirjoittaa tarinaan merkitykselliset äänet, mitkä äänet elokuvan roolihahmot kuulevat ja kuinka he niihin reagoivat. Mikään diageneettinen (tässä tapauksessa elokuvan hahmon kuuleva) ääni, joka ei aiheuta reaktiota elokuvan maailmassa, ei voi olla myöskään kovin tärkeä. Käsikirjoittajan on pohdittava millaisessa paikassa elokuva tapahtuu ja tarjoaako miljöö visuaalisia äänimotiiveja? Hänen on päätettävä kenen näkökulma tai kuulonäkökulma on tarinassa oleellinen. Ääni on dramaturginen elementti.

Ohjaaja ottaa tarinan äänet huomioon ja päättää, kuinka ääni lopulta vaikuttaa hahmojen toimintaan. Ohjaaja huolehtii, että roolihahmot kuulevat ja reagoivat elokuvan ääniin. Jos elokuva on täynnä pelkkää dialogia, ei siihen paljon muita äänielementtejä mahdu.

Kuvaajan yhtenä mahdollisena tehtävänä on myös äänimotiivien näyttäminen. Kamera-ajot, näkökulmat, lähikuvat, vino horisontti, kuvan pimeät alueet, savut, usva, tai mustavalkokuvaus antavat tuomansa subjektiivisen vaikutelman ansiosta paljon mahdollisuuksia äänen tehokkaalle käytölle. Kuvittele esimerkiksi pimeästä tai usvasta kuuluvia ääniä, joiden lähdettä ei näy. Kill Bill elokuvassa oli joissain kohtauksissa käytetty taustalla japanilaisen kastelujärjestelmän ääntä, mutta vasta myöhemmin näytettiin mistä ääni syntyi ja katsoja joutui aluksi kuvittelemaan mistä ääni on lähtöisin. Ääni toimi sekä luonnollisena ympäristön äänenä että dramaturgisena elementtinä. Toisena esimerkkinä mainittiin kohtaus (Kill Bill 2), jossa päähenkilö haudataan ja pimeän kuvan aikana katsoja kuulee kuinka arkkua liikutellaan, hiekkaa heitetään päälle jne.

Myös kuvasuhde voi vaikuttaa kokemukseen, esim. 4:3 kuvasuhde elokuvassa ”Son of Saul” rajasi kuvan tehokkaasti roolihahmoon, jolloin taustaäänen merkitys korostui. Se kuinka elokuva on kuvattu määrittää samalla oleellisesti kuinka ääntä voidaan käyttää. Lopullinen kuva ja tunne muodostuvat pitkälti katsojan päässä kuvan ja äänen yhteisvaikutuksena.

Kaikki mutkin elokuvan tuotannossa mukana olevat joutuvat ottamaan äänen huomioon. Lavastaja voi lavastaa myös akustisesti ja leikkaaja leikkaa kuvan lisäksi aina myös ääntä. Äänisuunnittelija on päävastuullinen elokuvan äänestä, mutta toimii läheisessä yhteistyössä kaikkien elokuvassa mukana olevien tahojen kanssa.

Katsoimme elokuvia ja elokuvanäytteitä:

1) Pietari Koskisen oma (käsikirjoitus, suunnittelu ja äänisuunnittelu) animaatioelokuva ”Negatiivinen mies” vuodelta 2000. Elokuva on maustettu täyteläisellä realistisella äänimaailmalla, koostuen esim. sydämensykkeestä, ambulanssin sireenistä, koirien haukunnasta, vaatteiden hankausäänistä ja musiikista. Äänimaailman edustaa tässä animaatiossa suurta osaa sen kerronnallisuudesta. Negatiivista miestä ei voisi ymmärtää ilman ääntä. Elokuvan voi katsoa YouTubesta: https://www.youtube.com/watch?v=seNiyfNPuYQ

2) Kohtaus Coenin veljesten elokuvasta ”Barton Fink” (1991), jossa elokuvan hahmo kuuli viereisten hotellihuoneiden äänet seinien läpi, häiriintyi, päätteli niistä tapahtumia ja otti viimein yhteyttä hotellin vastaanottoon. Lopulta hän kohtasi ja myös näki äänen aiheuttajan. Äänen perusteella myös katsoja/kuulija saattoi päätellä tapahtumia ja kuvitella minkälainen hahmo äänet aiheutti. Ääni esitteli roolihenkilön (John Goodman). Ääni oli erittäin merkityksellisessä roolissa, aikaansai toimintaa ja vaikutti elokuvan juoneen. Tämä kaikki oli vaatinut huolellista ennakkosuunnittelua ja elokuvan äänet ovat myös hyvin dokumentoitu käsikirjoituksessa. Etukäteen tehty äänisuunnittelu oli suorastaan määrittänyt ohjausta ja kuvausta. Ks. http://www.coenbrothers.net/scripts/bartonfink.pdf

3) Alexandra-Therese Keiningin ”Pojkarna” (2015). Koulukiusatun tytön maailma koostui kaikuvista käytävistä, koulun summerista ja muista räikeistä äänistä, jotka jatkuivat päässä häiriöääninä vielä kotonakin. Ystävyys ja kaverien tuki puolestaan toi luonnon ääniä ja kaunista musiikkia korville. Yöllä pelottavat äänet estivät tytön unen saannin.

4) Ville Suhosen dokumenttielokuva ”Ompelijatar” (2015) kertoo viimeisestä Suomessa teloitetusta naisvangista. Koostuu kuvista ja vanhoista videoista, yksikään kohtaus ei koostunut ”alkuperäisistä” äänistä, mutta kuvat oli saatu äänen avulla elämään. Kun kuolemantuomio oli luettu, myös ääni ”kuoli”, mikään ääni ei olisi enää tuonut tunnelmaan mitään.

5) Saara Cantellin “Onnelin ja Annelin talvi” (2015). Tavoitteena oli äänikerronnan selkeys ja tyttöjen ja pikkuruisten Vaaksanheimojen erilaisten kuulokumien esiintuonti. Lopputuloksena on selkeä ja fokusoitu ääni, joka vie katsojan täydelliseen Vaaksanheimon satumaailmaan.

6) Jari Halosen ”Joulubileet” (1996). Valmistaudutaan joulun viettoon päähenkilön veljen päästessä vankilasta. Äänillä luodaan tunnelmalliset ristiriidat, miesten keskinäiset vaikeat suhteet ja tunteet käydään läpi joululaulujen soidessa taustalla.

7) Joonas Rutasen lyhytelokuva ”Rakastan Annaa” (2016). Myös tässä elokuvassa äänet täydentävät niin pelottavat kuin kauniitkin hetket samaan tapaan kuin ”Pojkarna” elokuvassa.

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Riitta Ryhtä: Mutta mistä se oikeasti kertoo? – Pohdintoja elokuvan subtekstistä

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 23.11.2015

Riitta Ryhtä teki TAMK:ssa opinnäytetyönsä subtekstista ja koska koki kirjoitusprosessin avanneen uusia näköaloja, halusi siksi puhua subtekstistä nytkin. Ryhtä käyttää materiaalina Linda Segerin, Robert McKeen ja Judith Westonin kirjoituksia aiheesta.

Linda Seger määrittelee subtekstin tekstin todelliseksi merkitykseksi, joka hautuu sanojen ja toimintojen takana, se on vääristelemätön totuus. Teksti on Segerin mukaan jäävuoren huippu, ja subteksti on kaikki se, joka jää pinnan alle. Subteksti vaikuttaa tekstiin eri tavoin. Tekstin ja subtekstin kohtaamispisteessä kytee konflikti. Sanojen tarkoitus on johdattaa lukija alempiin kerroksiin. ”Great drama dwels beneath  the words” sanoo Seger.

Judith Weston puolestaan sanoo ohjaajan käyttävän subtekstiä käsikirjoittajaa konkreettisemmin. Subteksti on se, mitä henkilöhahmo ei sano, mutta mitä hän  oikeasti tarkoittaa puhuessaan. Se on käytännöllinen tapa luoda tunne pyrkimyksestä tai tarpeesta ja apukeino näyttelijän tunnetilojen määrittelyssä. Subteksti voi kieltää repliikin sisällön tai antaa repliikille muun kuin tekstissä ilmi tulevan sisällön.

Robert McKee taas sanoo, että teksti on aistein havaittava taideteoksen pinta, joka elokuvissa näyttäytyy kuvina ja ääninä (dialogi, musiikki ja ääniefekstit). Teksti on sitä, mitä näemme ja kuulemme, subteksti on elämä tekstin pinnan alla., se kietoo mukaansa ajatukset ja tunteista sekä tiedostetut, että tiedostamattomat, tietynlaisen käyttäytymisen taakse kätketyt. Henkilöhahmo voi tiedostaa tai olla tiedostamatta subtekstiä.  Toisissa elokuvissa subteksti on selvempi katsojalle kuin toisissa, joissa jätetään enemmän tulkinnan varaa.

Riitta Ryhtä määrittelee tässä myös metaforan, koska katsoo sen liittyvän  subtekstiin. Metafora voi kulkea juonen tasolla ja jossain kohtaa elokuvaa subteksti ja metafora kohtaavat. Metafora on kielikuva, jolla kahta toisiinsa liittymätöntä asiaa samaistetaan ilman kuin- sanaa. Metaforan myötä tapahtuu merkityssiirtymä, jonka mukaan se eroaa tavallisesta kielestä. Aristoteles piti metaforaa sopivana ainoastaan runouden käyttöön. Metaforaa on tutkittu Ryhdän mukaan kielentutkimuksen lisäksi neuropsykologisella tasolla. Filosofiassa on tutkittu kuinka metaforat ohjaavat ajatteluamme. Tunnettuja metaforia: särkynyt sydän, elämä on matka. Elokuvassa metaforan avulla voi yhdistää henkilöhahmoja, tapahtumia ja muita asioita toisiinsa.

Käsikirjoittaja Mikko Myllylahti on kirjoittanut subtekstistä maisterityössään ja sanoo, että jos elokuvan viesti, merkitys, on pinnassa eikä subtekstissä,  tulee elokuvasta osoitteleva, alleviivaava ja ennalta arvattava.

McKeen mukaan on tärkeää erottaa toisistaan henkilöhahmon määritelmä ja luonnehdinta. Edellinen paljastuu paineen alla, hahmon valintojen ja toiminnan kautta. Jälkimmäinen viittaa henkilöhistoriaa, minkä ikäinen hahmo on, mikä ammatti, luonne, asema jne.  Hyvä käsikirjoitus paljastaa hahmon muutoksen tarinan edetessä. Mitä hahmo haluaa tietoisesti ja tiedostamattaan. Mikä on hahmon motivaatio. McKeen mukaan motivaatio on hyvä jättää subtekstiin.  Sillä mitä enemmän kirjoittaja paljastaa hamon motiivia, sitä ”heikommaksi” katsoja kokee hahmon. Hahmoilla voi olla salaisuuksia ja toisia salaisuuksia niiden alle. Nämä hahmojen ”varjot” voivat olla myös positiivisia. Subtekstin väärinymmärrys dialogissa voi aiheuttaa ristiriitoja eri hehnkilöhahmojen välille. Hahmpo luulee toisen vihjaavan jotain, mutta voikin ymmärtää väärin toisen tarkoituksen. Subteksti voi ilmetä vihjailuna tai kaksimielisyytenä, se voi olla merkityksen piilottamista tapahtumisen alle. Riitta Ryhdän näyttämät esimerkkikohtaukset elokuvista Elämä on ihanaa, Sideways.

Metaforaa voi käyttää subtekstissä. Subtekstiin voidaan viitata visuaalisilla ratkaisuilla, esimerkiksi sää voi ilmentää henkilöiden tunnetilaa. (Shakespeare: Myrsky)

Erilaiset elokuvarakenteissa subtekstiä käyetetään eri tavalla.
1. Klassinen arkkirakenne-lineaarinen juoni, suljettu loppu, pysyvä muutos
2.Minimalistinen juoni- klassisesta rakenteesta karsittu rakenne, loppu avoimempi kuin edellisessä: useimmat asiat saavat jäsennyksen, mutta toiset jäävät katsojan tulkinnan varaan
3. Antirakenne, klassinen rakenne laitetaan päälaelleen, kerronta liioittelevaa, tuhlailevaa

Extra mallit:
-usean rakenteen yhdistelmä
-usean henkilöhahmon rakenne
-epäjuoniset elokuvat

Ohjaaja saattaa ymmärtää kirjoittajan luoman subtekstin väärin.  Subtekstin voi hukata myös leikkausvaiheessa.

Esimerkkielokuva Dennis.

Keskustelua käytiin erityisesti rakenteista, sana ”antirakenne” herätti kritiikkiä: Epäjuonisilla elokuvilla on toki myös rakenne, se vain on erilainen kuin ”perinteinen hollywood-rakenne”.

Joku totesi, että kirjoittaja ei välttämättä kirjoittaessaan ole tietoinen oman teoksensa ”viestistä”, vaan kenties kirjoittaa intuitiotaan seuraten. Kirjoittaja saattaa havaita vasta myöhäisessä vaiheessa käsikirjoitusprosessia, mistä tarina oikeastaan kertoo = elokuvan viesti= tarinan subteksti.

Huomautettiin, että elokuvalla voi olla useita tasoja, useita temaattisia kysymyksiä, ja vasta lopputuloksesta riippuu, miten ne tulevat esiin.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.