Vieraana Pietari Koskinen: Jokainen elokuvantekijä on äänisuunnittelija – ajatuksia äänen käyttömahdollisuuksista elokuvassa

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 30.11.2015

Sateen ropinan ja tuulen tuiverruksen sävyttämänä maanantai-iltana Aalto-yliopiston elokuvaäänityksen ja -äänisuunnittelun professori Pietari Koskinen kertoi meille inspiroivasti äänen monista käyttömahdollisuuksista. Yritän nyt välittää joitakin poimintoja illan aikana esitetystä.

Tärkeä lähtökohta äänisuunnittelun kannalta on ymmärtää kuinka ihminen aistii äänen. Ääni on lähes suorassa yhteydessä alitajuntaan, eikä ääntä suinkaan aina tiedosteta. Ihmisen aivot keskittyvät yleensä ensin näköaistiin, jota kautta saatua informaatiota äänet täydentävät ja muokkaavat. Kaikkia ääniä ei koeta yhtä tärkeinä, mutta esimerkiksi muuttuvat tai uhkaavat äänet kiinnittävät huomiomme. Aivot muodostavat äänestä ja kuvasta kokonaisuuden, mutta ääni muodostaa myös ihan oman maailmansa. Toisinaan luulemme nähneemme koiran, vaikka olemme vain kuulleet haukunnan, tai kuvittelemme kuulleemme jotain mitä ei sitten ollutkaan. Ääni voidaan havaita myös tuntoaistin kautta. Joskus, kun elokuvan äänisuunnittelu on onnistunut, ääni saa sisuskalut värisemään ja kylmä hiki nousee pintaan. Kaikkia ääniä emme edes kuule. Äänen avulla niin ihminen kuin lepakkokin voi määrittää tilan ja kertoa kuvan ulkopuolisia asioita.

Elokuvaa tehtäessä ohjaaja ja äänisuunnittelija valitsevat ja fokusoivat äänet, jotka he haluavat katsojan kuulevan. He tekevät katsojan puolesta vastaavaa havaintoihin liittyvää priorisointia kuin ihminen luontaisesti tekisi samassa tilanteessa. Asiaa havainnollistaa ns. cocktail party-efekti: luonnollisessa tilanteessa ihminen pystyy keskittymään yksittäiseen keskusteluun kaiken hälyn keskeltä, mutta suoritus vaatii prosessointia aivoissa, mikä ei toimi yhtä hyvin mikrofonin kautta kuultuna. Asiaa korjataan äänisuunnittelussa taustaääntä vaimentamalla ja keskustelun äänenvoimakkuutta nostamalla. Luonnollisesti tällöin tarvitaan erilliset äänitiedostot dialogille ja tausta-äänille.

Ääni elokuvassa on usein kliseistä, esim. salaman välähdys ja ääni tulevat elokuvassa yleensä samaan aikaan. Hyvän äänisuunnittelijan onkin tehtävä paljon päätöksiä kuinka ääni ja kuva saadaan toimimaan parhaiten yhdessä. Usein kuulee sanottavan, että elokuvan äänisuunnittelu on onnistunut, jos sitä ei huomaa. Mutta asia ei ole aina niin. Hyvän äänisuunnittelun tuntomerkki on myös se, kuinka elokuvassa on osattu käyttää äänen monia kerronnallisia mahdollisuuksia hyödyksi. Toinen kyseenalainen toteamus on, että äänestä 70% on tunnetta ja 30% informaatiota mutta kuvan osalta suhde on käänteinen. Todellisuudessa äänen ja kuvan informaatioarvo riippuu myös tilanteesta ja käyttötavasta.

Ääni on parhaimmillaan hedelmällisesti resonoiva osa-alue muiden elokuvan osa-alueiden rinnalla. Äänisuunnittelun tulee alkaa mahdollisimman varhaisessa vaiheessa elokuvan tuotannossa. Ääni ei ole elokuvan valmiiseen rakenteeseen liitettävä ”kuorruke”, vaan tasavertainen taiteellinen osa-alue, joka ottaa vaikutteita ja vaikuttaa muiden osa-alueiden valintoihin. Hyvässä elokuvassa on jätetty tilaa äänelle ja äänisuunnittelijan pitääkin olla kuin bändin yksi jäsen, olla alusta asti mukana muokkaamassa biisiä, eikä soittamassa jälkikäteen muiden päälle. Kuvittele bändiä, jossa jokainen bändin jäsen soittaisi erikseen omassa tahdissaan, lopputuloksena olisi luultavasti erittäin epäonnistunut teos!

Käsikirjoittajan kannattaa ottaa mukaan äänisuunnittelija prosessiinsa tuomaan ideoita äänen käytön eri mahdollisuuksista. Kuvauksen ja editoinnin kannalta ääni toimii aina ajassa, ääntä ei voi pysäyttää. Toisaalta ääni auttaa tuomaan kuviin ja kohtauksiin jatkuvuutta. Elokuvaäänen jälkitöiden aikana elokuvasta muodostuu kokonainen yhtenäinen taideteos. Erilaiset tekniset vaihtoehdot äänen hallintaan paranevat kaiken aikaa.

Käytännön elokuvatuotannossa käsikirjoittaja suunnittelee ensimmäisenä tarinan äänimaailmaa. Hän kirjoittaa tarinaan merkitykselliset äänet, mitkä äänet elokuvan roolihahmot kuulevat ja kuinka he niihin reagoivat. Mikään diageneettinen (tässä tapauksessa elokuvan hahmon kuuleva) ääni, joka ei aiheuta reaktiota elokuvan maailmassa, ei voi olla myöskään kovin tärkeä. Käsikirjoittajan on pohdittava millaisessa paikassa elokuva tapahtuu ja tarjoaako miljöö visuaalisia äänimotiiveja? Hänen on päätettävä kenen näkökulma tai kuulonäkökulma on tarinassa oleellinen. Ääni on dramaturginen elementti.

Ohjaaja ottaa tarinan äänet huomioon ja päättää, kuinka ääni lopulta vaikuttaa hahmojen toimintaan. Ohjaaja huolehtii, että roolihahmot kuulevat ja reagoivat elokuvan ääniin. Jos elokuva on täynnä pelkkää dialogia, ei siihen paljon muita äänielementtejä mahdu.

Kuvaajan yhtenä mahdollisena tehtävänä on myös äänimotiivien näyttäminen. Kamera-ajot, näkökulmat, lähikuvat, vino horisontti, kuvan pimeät alueet, savut, usva, tai mustavalkokuvaus antavat tuomansa subjektiivisen vaikutelman ansiosta paljon mahdollisuuksia äänen tehokkaalle käytölle. Kuvittele esimerkiksi pimeästä tai usvasta kuuluvia ääniä, joiden lähdettä ei näy. Kill Bill elokuvassa oli joissain kohtauksissa käytetty taustalla japanilaisen kastelujärjestelmän ääntä, mutta vasta myöhemmin näytettiin mistä ääni syntyi ja katsoja joutui aluksi kuvittelemaan mistä ääni on lähtöisin. Ääni toimi sekä luonnollisena ympäristön äänenä että dramaturgisena elementtinä. Toisena esimerkkinä mainittiin kohtaus (Kill Bill 2), jossa päähenkilö haudataan ja pimeän kuvan aikana katsoja kuulee kuinka arkkua liikutellaan, hiekkaa heitetään päälle jne.

Myös kuvasuhde voi vaikuttaa kokemukseen, esim. 4:3 kuvasuhde elokuvassa ”Son of Saul” rajasi kuvan tehokkaasti roolihahmoon, jolloin taustaäänen merkitys korostui. Se kuinka elokuva on kuvattu määrittää samalla oleellisesti kuinka ääntä voidaan käyttää. Lopullinen kuva ja tunne muodostuvat pitkälti katsojan päässä kuvan ja äänen yhteisvaikutuksena.

Kaikki mutkin elokuvan tuotannossa mukana olevat joutuvat ottamaan äänen huomioon. Lavastaja voi lavastaa myös akustisesti ja leikkaaja leikkaa kuvan lisäksi aina myös ääntä. Äänisuunnittelija on päävastuullinen elokuvan äänestä, mutta toimii läheisessä yhteistyössä kaikkien elokuvassa mukana olevien tahojen kanssa.

Katsoimme elokuvia ja elokuvanäytteitä:

1) Pietari Koskisen oma (käsikirjoitus, suunnittelu ja äänisuunnittelu) animaatioelokuva ”Negatiivinen mies” vuodelta 2000. Elokuva on maustettu täyteläisellä realistisella äänimaailmalla, koostuen esim. sydämensykkeestä, ambulanssin sireenistä, koirien haukunnasta, vaatteiden hankausäänistä ja musiikista. Äänimaailman edustaa tässä animaatiossa suurta osaa sen kerronnallisuudesta. Negatiivista miestä ei voisi ymmärtää ilman ääntä. Elokuvan voi katsoa YouTubesta: https://www.youtube.com/watch?v=seNiyfNPuYQ

2) Kohtaus Coenin veljesten elokuvasta ”Barton Fink” (1991), jossa elokuvan hahmo kuuli viereisten hotellihuoneiden äänet seinien läpi, häiriintyi, päätteli niistä tapahtumia ja otti viimein yhteyttä hotellin vastaanottoon. Lopulta hän kohtasi ja myös näki äänen aiheuttajan. Äänen perusteella myös katsoja/kuulija saattoi päätellä tapahtumia ja kuvitella minkälainen hahmo äänet aiheutti. Ääni esitteli roolihenkilön (John Goodman). Ääni oli erittäin merkityksellisessä roolissa, aikaansai toimintaa ja vaikutti elokuvan juoneen. Tämä kaikki oli vaatinut huolellista ennakkosuunnittelua ja elokuvan äänet ovat myös hyvin dokumentoitu käsikirjoituksessa. Etukäteen tehty äänisuunnittelu oli suorastaan määrittänyt ohjausta ja kuvausta. Ks. http://www.coenbrothers.net/scripts/bartonfink.pdf

3) Alexandra-Therese Keiningin ”Pojkarna” (2015). Koulukiusatun tytön maailma koostui kaikuvista käytävistä, koulun summerista ja muista räikeistä äänistä, jotka jatkuivat päässä häiriöääninä vielä kotonakin. Ystävyys ja kaverien tuki puolestaan toi luonnon ääniä ja kaunista musiikkia korville. Yöllä pelottavat äänet estivät tytön unen saannin.

4) Ville Suhosen dokumenttielokuva ”Ompelijatar” (2015) kertoo viimeisestä Suomessa teloitetusta naisvangista. Koostuu kuvista ja vanhoista videoista, yksikään kohtaus ei koostunut ”alkuperäisistä” äänistä, mutta kuvat oli saatu äänen avulla elämään. Kun kuolemantuomio oli luettu, myös ääni ”kuoli”, mikään ääni ei olisi enää tuonut tunnelmaan mitään.

5) Saara Cantellin “Onnelin ja Annelin talvi” (2015). Tavoitteena oli äänikerronnan selkeys ja tyttöjen ja pikkuruisten Vaaksanheimojen erilaisten kuulokumien esiintuonti. Lopputuloksena on selkeä ja fokusoitu ääni, joka vie katsojan täydelliseen Vaaksanheimon satumaailmaan.

6) Jari Halosen ”Joulubileet” (1996). Valmistaudutaan joulun viettoon päähenkilön veljen päästessä vankilasta. Äänillä luodaan tunnelmalliset ristiriidat, miesten keskinäiset vaikeat suhteet ja tunteet käydään läpi joululaulujen soidessa taustalla.

7) Joonas Rutasen lyhytelokuva ”Rakastan Annaa” (2016). Myös tässä elokuvassa äänet täydentävät niin pelottavat kuin kauniitkin hetket samaan tapaan kuin ”Pojkarna” elokuvassa.

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Mainokset

Riitta Ryhtä: Mutta mistä se oikeasti kertoo? – Pohdintoja elokuvan subtekstistä

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 23.11.2015

Riitta Ryhtä teki TAMK:ssa opinnäytetyönsä subtekstista ja koska koki kirjoitusprosessin avanneen uusia näköaloja, halusi siksi puhua subtekstistä nytkin. Ryhtä käyttää materiaalina Linda Segerin, Robert McKeen ja Judith Westonin kirjoituksia aiheesta.

Linda Seger määrittelee subtekstin tekstin todelliseksi merkitykseksi, joka hautuu sanojen ja toimintojen takana, se on vääristelemätön totuus. Teksti on Segerin mukaan jäävuoren huippu, ja subteksti on kaikki se, joka jää pinnan alle. Subteksti vaikuttaa tekstiin eri tavoin. Tekstin ja subtekstin kohtaamispisteessä kytee konflikti. Sanojen tarkoitus on johdattaa lukija alempiin kerroksiin. ”Great drama dwels beneath  the words” sanoo Seger.

Judith Weston puolestaan sanoo ohjaajan käyttävän subtekstiä käsikirjoittajaa konkreettisemmin. Subteksti on se, mitä henkilöhahmo ei sano, mutta mitä hän  oikeasti tarkoittaa puhuessaan. Se on käytännöllinen tapa luoda tunne pyrkimyksestä tai tarpeesta ja apukeino näyttelijän tunnetilojen määrittelyssä. Subteksti voi kieltää repliikin sisällön tai antaa repliikille muun kuin tekstissä ilmi tulevan sisällön.

Robert McKee taas sanoo, että teksti on aistein havaittava taideteoksen pinta, joka elokuvissa näyttäytyy kuvina ja ääninä (dialogi, musiikki ja ääniefekstit). Teksti on sitä, mitä näemme ja kuulemme, subteksti on elämä tekstin pinnan alla., se kietoo mukaansa ajatukset ja tunteista sekä tiedostetut, että tiedostamattomat, tietynlaisen käyttäytymisen taakse kätketyt. Henkilöhahmo voi tiedostaa tai olla tiedostamatta subtekstiä.  Toisissa elokuvissa subteksti on selvempi katsojalle kuin toisissa, joissa jätetään enemmän tulkinnan varaa.

Riitta Ryhtä määrittelee tässä myös metaforan, koska katsoo sen liittyvän  subtekstiin. Metafora voi kulkea juonen tasolla ja jossain kohtaa elokuvaa subteksti ja metafora kohtaavat. Metafora on kielikuva, jolla kahta toisiinsa liittymätöntä asiaa samaistetaan ilman kuin- sanaa. Metaforan myötä tapahtuu merkityssiirtymä, jonka mukaan se eroaa tavallisesta kielestä. Aristoteles piti metaforaa sopivana ainoastaan runouden käyttöön. Metaforaa on tutkittu Ryhdän mukaan kielentutkimuksen lisäksi neuropsykologisella tasolla. Filosofiassa on tutkittu kuinka metaforat ohjaavat ajatteluamme. Tunnettuja metaforia: särkynyt sydän, elämä on matka. Elokuvassa metaforan avulla voi yhdistää henkilöhahmoja, tapahtumia ja muita asioita toisiinsa.

Käsikirjoittaja Mikko Myllylahti on kirjoittanut subtekstistä maisterityössään ja sanoo, että jos elokuvan viesti, merkitys, on pinnassa eikä subtekstissä,  tulee elokuvasta osoitteleva, alleviivaava ja ennalta arvattava.

McKeen mukaan on tärkeää erottaa toisistaan henkilöhahmon määritelmä ja luonnehdinta. Edellinen paljastuu paineen alla, hahmon valintojen ja toiminnan kautta. Jälkimmäinen viittaa henkilöhistoriaa, minkä ikäinen hahmo on, mikä ammatti, luonne, asema jne.  Hyvä käsikirjoitus paljastaa hahmon muutoksen tarinan edetessä. Mitä hahmo haluaa tietoisesti ja tiedostamattaan. Mikä on hahmon motivaatio. McKeen mukaan motivaatio on hyvä jättää subtekstiin.  Sillä mitä enemmän kirjoittaja paljastaa hamon motiivia, sitä ”heikommaksi” katsoja kokee hahmon. Hahmoilla voi olla salaisuuksia ja toisia salaisuuksia niiden alle. Nämä hahmojen ”varjot” voivat olla myös positiivisia. Subtekstin väärinymmärrys dialogissa voi aiheuttaa ristiriitoja eri hehnkilöhahmojen välille. Hahmpo luulee toisen vihjaavan jotain, mutta voikin ymmärtää väärin toisen tarkoituksen. Subteksti voi ilmetä vihjailuna tai kaksimielisyytenä, se voi olla merkityksen piilottamista tapahtumisen alle. Riitta Ryhdän näyttämät esimerkkikohtaukset elokuvista Elämä on ihanaa, Sideways.

Metaforaa voi käyttää subtekstissä. Subtekstiin voidaan viitata visuaalisilla ratkaisuilla, esimerkiksi sää voi ilmentää henkilöiden tunnetilaa. (Shakespeare: Myrsky)

Erilaiset elokuvarakenteissa subtekstiä käyetetään eri tavalla.
1. Klassinen arkkirakenne-lineaarinen juoni, suljettu loppu, pysyvä muutos
2.Minimalistinen juoni- klassisesta rakenteesta karsittu rakenne, loppu avoimempi kuin edellisessä: useimmat asiat saavat jäsennyksen, mutta toiset jäävät katsojan tulkinnan varaan
3. Antirakenne, klassinen rakenne laitetaan päälaelleen, kerronta liioittelevaa, tuhlailevaa

Extra mallit:
-usean rakenteen yhdistelmä
-usean henkilöhahmon rakenne
-epäjuoniset elokuvat

Ohjaaja saattaa ymmärtää kirjoittajan luoman subtekstin väärin.  Subtekstin voi hukata myös leikkausvaiheessa.

Esimerkkielokuva Dennis.

Keskustelua käytiin erityisesti rakenteista, sana ”antirakenne” herätti kritiikkiä: Epäjuonisilla elokuvilla on toki myös rakenne, se vain on erilainen kuin ”perinteinen hollywood-rakenne”.

Joku totesi, että kirjoittaja ei välttämättä kirjoittaessaan ole tietoinen oman teoksensa ”viestistä”, vaan kenties kirjoittaa intuitiotaan seuraten. Kirjoittaja saattaa havaita vasta myöhäisessä vaiheessa käsikirjoitusprosessia, mistä tarina oikeastaan kertoo = elokuvan viesti= tarinan subteksti.

Huomautettiin, että elokuvalla voi olla useita tasoja, useita temaattisia kysymyksiä, ja vasta lopputuloksesta riippuu, miten ne tulevat esiin.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Kira Jääskeläinen: Ohjaajan ja päähenkilön välinen suhde dokumenttielokuvassa

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 9.11.2015

Kira Jääskeläinen piti session ohjaajan ja päähenkilön välisestä suhteesta dokumenttielokuvassa. Esitän tässä oman subjektiivisen näkemykseni Kiran sekä muiden läsnäolijoiden ajatuksista.

Kiran oma tarina elokuvan tekijäksi tulemisesta oli monivaiheinen, mutta session aikana nousi usein esille hänen ensimmäinen dokumenttinsa Tagikaks – Olimme valaanpyytäjiä, joka on kuvaus siperiassa elävien alkuperäiskansojen elämästä. Kira oli alunperin osallistunut vapaaehtoisena tutkimusmatkalle valaanpyytäjäkylään ja palannut usean vuoden poissaolon jälkeen takaisin tekemään aiheesta dokumenttia. Kyseinen dokumentti on esitetty ja palkittu kansainvälisillä festivaaleilla.

Etenkin eettiset kysymykset saivat sijaa session aikana. Eettiset ongelmat dokumentissa voidaan jakaa neljään osaan: Ohjaajan sisäiset eettiset ongelmat, ohjaajan ja rahoittajan väliset ongelmat, ohjaajan ja yleisön väliset ongelmat sekä ohjaajan ja kohteen väliset ongelmat, jotka olivat sessiota ajatellen merkittävimpiä.

Suomalaiset suhtautuvat dokumentin eettisyyteen verrattaen hyvin vakavasti. Dokumentin henkilöä ei saa vahingoittaa eikä hänen elämänsä tulisi hankaloitua dokumentin myötä. Kuvattavia henkilöitä tulisi kuunnella sosiaaliseen asemaan katsomatta aina samalta inhimilliseltä tasolta. Tällöin dokumentin henkilöihin syntyvä yhteys voi olla huomattavasti rehellisempi. Näin ollen tutkittava maailma voi avautua rehellisemmin myös katsojalle.

Usein dokumentin henkilöt ovat köyhiä jopa pienellä budjetilla ahertavaan dokkaristiin verrattuna ja hämmennystä voi aiheutua niin dokumentin tekijässä, kuin myös kohteessa. Miten dokumentaristin tulisi suhtautua taloudelliseen eriarvoisuuteen? Esille nousi ajatuksia siitä, ettei dokumentin tarkoitus ole alun alkaenkaan ajaa dokumentaristin omaa etua, vaan pikemminkin tuoda esille uusi puoli maailmasta. Sain käsityksen, että myös useat muut dokumentaristit voivat kokea rahalla maksamisen kuvattavalle jopa halventavana. Henkilöiden ja totuuden välisen suhteen koettiin vääristyvän, jos kuvattavalle maksetaan. Parempana vaihtoehtona pidettiin koko kyläyhteisön auttamista: Esimerkiksi valaanpyytäjäkylään voi ostaa kalastustarvikkeita. Tällöin dokumentin tekeminen aiheuttaa myös vähemmän kateutta yhteisön sisällä.

Köyhien ihmisten voi kuitenkin olla vaikea käsittää, että henkilö, jolla on varaa kuvauskalustoon ja matkaan toiselle puolelle maailmaa, ei ole kykeneväinen auttamaan ihmisiä taloudellisesti. Vielä suurempia ongelmia aiheutui jos kuvauspaikalla oli aiemmin vieraillut suurempien tuotantoyhtiöiden väkeä, jotka puolestaan olivat maksaneet kuvattaville. Tällöin dokumentin henkilöt tiesivät odottaa maksua suuremmalla todennäköisyydellä. Käytännön esimerkit kuitenkin todistivat, että maksamatta jättäminen kantaisi lopulta jopa suurempaa luottamusta kuvattavien ja ohjaajan välillä.

Toinen ongelmakohta oli vieraan yhteisön jäsenten saama huomio dokumentin tekijältä. Yhteisön sisällä saattaa syntyä kateutta, jos kaikki kyläläiset ovat kiinnostuneita kertomaan oman tarinansa elokuvassa. Ohjaajan on kuitenkin rajattava ketä haluaa mukaan dokumentiin ja millaista materiaalia näiltä henkilöiltä tarvitsee.

Toinen eettinen ongelma taloudellisen eriarvoisuuden lisäksi oli dokumentin aiheuttavat vahingot kuvattavassa ympäristössä. Dokumentit kuvaavat usein arkaa osaa maailmasta ja yleisö kiinnostuu helposti dramaattisista tapahtumista. Dokumentaristille voi olla houkuttelevaa näyttää tällaisia tapahtumia, mutta vastuu salaisuuksien paljastamisesta ja niiden aiheuttamista seurauksista kuvattaville on lopulta dokumentin tekijällä.

Itselleni jäi päällimäisenä mieleen tapaus, jossa dokumentaristi oli vierailemassa hiljaisessa sissileirissä. Sissit kokivat, ettei heillä ole hiljaisen ajan vuoksi mitään annettavaa dokumentille ja alkoivat ampua ihmisiä vain saadakseen parempaa kuvamateriaalia. Tällaisen tapauksen aiheuttamien vahinkojen ei kuitenkaan voida katsoa johtuvan dokumentista. Puolestaan tapauksia, joissa elokuva paljastaa jotain, joka saa aikaan vahinkoa dokumentin henkilöissä, voidaan katsoa dokumentin aikaansaannoksena. Tästä esimerkkinä tapaus, jossa humalassa työskennelleen ambulanssinkuljettajan näkyminen elokuvassa aiheutti potkut koko työryhmälle. Keskustelu kääntyi myös siihen, olisiko moraalisesti kuitenkin oikein raportoida humalassa ajavasta ambulanssinkuljettajasta?

Pirjo Honkasalon mukaan dokumentaristi voi kuvata niin paljon kuin haluaa, mutta arat tai kuvattavalle vaaralliset kohdat on leikattava pois itse elokuvasta. Yksimielisyys vallitsi myös siitä, ettei muitakaan humalaisia ihmisiä voi näyttää elokuvassa alentamatta heidän ihmisarvoaan.

Joskus myös ohjaaja voi joutua vaikeuksiin dokumentin henkilöiden kanssa. Kuvattavat voivat kokea asemansa uhatuksi jos esimerkiksi heidän taustojaan tutkitaan liiaksi. Yhteydenpitoa dokumenttiin haikailtaviin henkilöihin ei kuitenkaan kannata lopettaa ensimmäisen hylätyn kirjeen jälkeen. Inhimilliset väärinkäsitykset saattavat kaataa projektin, etenkin jos tarkoitusperiä ei ole selvennetty tarpeeksi kuvattaville henkilöille. Toisin sanoen riittävä kommunikointi ja asioiden selventäminen on tärkeää. Asian tutkimisen myötä voi paljastua yllättäviäkin asianhaaroja, jotka voivat lopulta jopa yhdistää dokumentin tekijää ja sen henkilöitä.

Vaikkei huonoissa oloissa elävien ihmisten asemaa maailmassa voisikaan paljon parantaa, voi heitä ilahduttaa ainakin kuvatulla materiaalilla. Erityisen iloisia ihmiset olivat olleet, kun he saivat nähdä videokuvaa esimerkiksi kuolleesta vanhemmastaan, joka oli kuvausten aikana vielä hengissä. Tällainen lahja voi olla hyvinkin arvokas ihmiselle, joka elää täysin nykyteknologian ulkopuolella.

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Vieraana Synes Elischka – Future of Cinema

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 16.11.2015

Synes is a filmmaker and researcher. His research intersts is focused on virtual reality cinema. Particularly, he researches audience responses to traditional media (cinema) vs. virtual reality media.

Synes talked about inter-subject correlation, which means that people respond to (art) stimulus in similar ways. This has been verified in a test environment, where audiences brain responses is similar when they’re shown the same movies.

In terms of the visual world, it is only a part of it that we percieve: visible light wavelenghts. Also, the brain is slow (e.g. half a second from when a photon hits our eye until we are conscious of it e.g. see something). Further, we only see around 2 degrees field of view accurately and in real time. Therefore, a valid question is: “what is ‘reality’”.

Sensation is different from perception (of reality). Perception is mainly based on past expriences; us trying to predict what is going to happen next. If sensation and perception don’t meet (i.e. something unexpected happens), the result is an emotion (e.g. surprise).

Another observation is that the brain is a hybrid computational device: it does parallel as well as serial computing simultaneously.

REALITY VS. “VIRTUAL”

…is a somewhat futile comparison: we don’t percieve 100% of reality anyway. A different approach: consider VR as mediated experiences through immersion to achieve immediate experience. Immersion refers to being subjected to a sub-set of stimuli (e.g. watching TV) and suppressing everything else. Physical, phsychological, motor, attention immersion are all possible – separate things but all work at the same time. Agency enhances physical immersion but can disrupt psychological immersion. We get used to new experiences over time.

VR isn’t more “real”-we’re just used to the mechanics, they resemble our everyday life (e.g. moving our head to see new stuff).

REAL CHOICE VS. ILLUSION OF CHOICE

Psychological immersion is really not compatible with agency. Real choice can be implemented e.g. with cascading storylines (decision-tree model). Another approach , more manageable, is “beads on a string” where choices are made and after the choice we converge back to the main storyline. The problem with the latter is that it won’t necessarily feel like real choices being made, as we follow a predetermined path.

Illusion of choice can be achieved through playing on our biases.

SOME TAKE-AWAY POINTS:

  1. use 360 degree interaction wisely to build suspense & engage your viewer
  2. Treat Oculus as an input device and “looking around” as a mechanic, take it from there and go wild
  3. People are used to the be the “invisible observer”, that’s an opportunity…
  4. Choose the tools that help your story, use the power of text and imagination to your advantage

DISCUSSION

Among other things, the idea was raised that in traditional (linear) cinema, the author (director) is communicating a story one way, however in face-to-face interaction we tend to modify our communication according to e.g. facial expressions of the recipient. Thus, perhaps virtual reality/non-linear media is in some ways closer to real-life communication than linear cinema.

HOW DOES VR WORK?

In the recent years, developments in cell phone technology have spurred VR development, accelerometers in particular.

Tech:

  • Youtube360 is out there now for publishing 360 video
  • Samsung gear
  • Google cardboard
  • HTC Vive
  • Oculus Rift (coming)
  • Unity game engine

PASSIVE CONTENT

“VR is not the next platform. It’s the last platform” M. Abrash, Oculus Chief Scientist. This quote was cited to highlight that the aim of VR is to simulate our entire sensory input. Virtual reality doesn’t necessarily need to be interactive. 360 degree cinema can be considered VR.

WHAT IS CINEMA?

Cinema is the framing of abstraction (or so is claimed). Thus, there’s no cinema in 360 (degree cinema), we might say.

SUMMARY

The presentation left at least some of us with the understanding that understanding how we perceive reality is key to trying to reproducing it, e.g. in terms of Virtual Reality applications, such as VR Cinema. Things beyond immediate sensory input affect how we perceive reality: these include past experiences and biases.

It is unclear as to what the relationship between traditional and Virtual Reality cinema will be – whether the former will displace the latter or something else. Perhaps VRC is best suited for applications where its particular strenghts can be best utilized to their fullest extent: such applications may perhaps be found in education applications, for example. However, we’ve noticed how advances in technology have been adopted into what we call traditional cinema. It may well be that we’ll be experiencing VR feature films in the near future.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsinki Film Academy’s Cinema Society is a series of weekly held peer learning events. This blog is based on the session’s content and on the bloggers own observations, experiences and views on the topic.

 

Petra Forstén: Kokemuksia käsikirjoittamisesta – mitä olen oppinut parin viime vuoden aikana käsikirjoittamisen prosessista?

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 2.11.2015

Petra Forstén on käsikirjoittaja, joka kirjoittaa tällä hetkellä toisen pitkän elokuvansa treatmentia. Hän on valmistunut elokuvakäsikirjoittajaksi Englannista Salfordin yliopistosta ja toiminut kaksi vuotta ammattimaisena käsikirjoittajana. Sessiossa Petra kertoi erityisesti kehittelyvaiheessa olevan ensimmäisen pitkän elokuvansa Oppitunti ja novellielokuvan Perintö käsikirjoittamistyöstä. Lisäksi keskusteltiin yleisemmälläkin tasolla käsikirjoittajan työstä ja sen haasteista, ja mikä ilahduttavaa, moni muukin sessioon osallistuneista kertoi omista kokemuksistaan käsikirjoittajana työskentelystä.

Siksi seuraavat kommentit ovat syntyneet paitsi Petran alustuksen pohjalta myös muiden keskustelijoiden esiinnostamista aiheista.

Ensinnäkin kävi ilmi, että käsikirjoittajalle on todella tärkeää, kenen kanssa työskentelee. Petralla on ollut onni työskennellä juuri oikeiden ihmisten kanssa. Se voi kuulostaa itsestäänselvyydeltä, mutta ei aina ole sitä. Tuottajan, ohjaajan ja käsikirjoittajan kesken täytyy vallita luottamus siitä, että ollaan tekemässä samaa elokuvaa. Kaikki pitää puhua auki, jotta kaikilla on varmasti sama käsitys asiasta, mitä ollaan tekemässä. Siksi pitää puhua paljon, esimerkiksi siitä, mikä tarinassa on tärkeintä tai mikä on päähenkilön matka.

Toinen asia, josta puhuttiin, oli se, miten tekstiä aletaan hahmottaa ja pyöritellä. Petra kertoo kiinnostuvansa usein ensin teemasta tai henkilöistä, ja hän löytää tarinaan yleensä ensin syvätason. Juoni tulee toisena, ja välillä se löytyy vasta työskentelyn kautta. Perintö-elokuvan teko alkoi sisaruussuhteiden ja eri sukupolvien miettimisestä ja tiivistyi kysymykseen siitä, voiko väkivallan kierrettä katkaista vai periytyykö se sukupolvesta toiseen.

Sessiossa todettiin yhteisesti, että mitä enemmän käsikirjoittamisesta tietää, sitä vaikeammaksi se tavallaan tulee. Aloittelijana saattaa ryhtyä esimerkiksi muotokokeiluihin, jotka myöhemmin arveluttaisivat. Myös se, mikä on kohtauksen funktio herätti keskustelua. Voiko kohtauksen poistaa, jos sille ei löydy funktiota? Yleisohjeena voisi sanoa, että jos kohtaus ei vie tunnelmaa, juonta tai henkilöä eteenpäin, sen voi poistaa. Kysymys on myös elokuvan tyylistä, kuinka juonivetoinen tai tunnelmoiva se on. Käsikirjoittajan on hyvä hahmottaa elokuvan rytmiä, vaikka se tarkoittaisi juonen kannalta toissijaista kuvaa, jossa esimerkiksi henkilö vain kävelee kadulla.

Yksi keskustelun teemoista oli myös pohdinta käsikirjoittamisesta prosessina, joka elää useita vaiheita. Käsikirjoitusprosessissa pitää jossain kohdassa matkan varrella palata alkuun ja kysyä itseltään, miksi lähdin tekemään tätä tai mikä olikaan tarinan teema. Joskus voi käydä myös niin, että kun versioita tulee monta, tarinalle sokeutuu ja silloin onkin hyvä antaa tekstin joko levätä tai näyttää sitä jollekulle ulkopuoliselle. Oman tarinan puolta pitää pitää, että tietää mitä tekee, mutta toisaalta on hyvin tärkeää myös kuunnella tarkkaan muiden kommentit. Joskus palautteen ymmärtää vasta sitten, kun alkaa kirjoittaa uutta versiota. Tärkeintä on se, että tekstiä tuottaa. Vaikka ensimmäinen versio tuntuisi kuinka kamalalta tahansa, se täytyy kirjoittaa, jotta saadaan materiaalia, jonka pohjalta voidaan yhdessä tuottajan ja ohjaajan kanssa ruveta keskustelemaan siitä.

Sessiossa eräs osallistujista kysyi, mitä käsikirjoittaja voi tehdä, jos kirjoittaminen ei etene.   Paikalla ollut elokuva-alan väki antoi esimerkiksi seuraavanlaisia ehdotuksia: silloin kannattaa tehdä jotain muuta kuin kirjoittaa, kuten lukea romaani, katsoa elokuvaa, tiskata, kävellä tai vain olla googlailematta turhaa. Osa koki deadlinet tärkeiksi, ilman niitä on vaikea saada mitään tehdyksi.

Petralta myös kysyttiin, kuinka paljon valmis käsikirjoitus ja valmis elokuva muistuttivat toisiaan.

Petra kertoi, että valmis Perintö-novellielokuva noudatti melko tarkasti käsikirjoitusta, mutta esimerkiksi elokuvassa käytetty pohjoisen murre ei ollut alkuperäisessä käsikirjoituksessa, vaan tuli siihen vasta kun kuvauspaikaksi valikoitui ohjaajan kotiseutu Rovaniemi.

Sessiossa oli paikalla myös ohjaajia, ja keskustelua nousi myös siitä, milloin käsikirjoitus on valmis kuvauksiin. Tällaisia ajatuksia nousi esiin keskustelussa: Kun kuvauspaikalla syntyy kuningasideoita, käsikirjoitus ei saa olla niiden toteuttamisen este. Käsikirjoituksen ei ole hyvä olla liian hiottu, siinä täytyy säilyä tuoreus. Joskus maailma tarjoaa kiinnostavia asioita, joita kukaan ei olisi kyennyt käsikirjoitusta kirjoittaessa keksimään. Luonto tai vahinko voi tarjota kiinnostavan lisän tarinaan tai tunnelmaan. Ohjaajan taitoa on havainnoida ja reagoida tähän. Eräs käsikirjoittajista kertoi, kuinka oli kerran huomannut kirjoittaneensa tekstiin toistuvasti sanoja ”katsoo, tuijottaa, huokaa”. Nämä olivat tekstissä tarpeellisia, mutta jos elokuva oikeasti näyteltäisiin näin, siitä tulisi kamala.

Petra oli mukana käsikirjoittamansa Perintö-novellielokuvan teossa vielä käsikirjoituksen valmistumisen jälkeenkin, kun hän pääsi katsomaan myös elokuvan leikkausversiota. Keskustelussa todettiin myös, miten käsikirjoittaja joutuu joskus luopumaan yksittäisistä rakkaista kohtauksista, jotka eivät sitten vain toimi kokonaisuuden kannalta.

Yksi sessioon osallistuneista kysyi Petralta, miltä tuntuu, kun näkee valmiin elokuvan, jonka kohtaukset on itse kirjoittanut ja nähnyt mielessään. Petra kertoi, miten kiva oli nähdä ne samat kohtaukset, jotka oli kirjoittanut ja miten hienosti ne oli rakennettu valmiiseen elokuvaan. Moni oli varoitellut Petraa etukäteen, että valmis elokuva voi olla todennäköisesti erinäköinen kuin mitä on itse kuvitellut, mutta Perintö-elokuvan kohdalla näin ei tapahtunut, vaan valmis elokuva noudatteli aika pitkälti käsikirjoitusta. Petra totesi, että erityisen hienoa oli päästä katsomaan elokuvan kuvauspaikkoja Rovaniemellä. Kun elokuva on ensin syntynyt omassa mielikuvituksessa, omasta pienestä visiosta, on huikeaa päästä näkemään se todellisuudessa. Tämä on ollut ensin vain mielessäni ja sitten paperilla – ja nyt se on tässä!

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Janne Laiho: Dokumenttielokuvan moodit – poeettisesta elokuvakerronnasta reportaasiin

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 26.10.2015

Elävän Kuvan Seurassa puhutaan tällä kertaa dokumenttielokuvasta. Vaikka esimerkiksi DocPointin ja Docventuresin myötä suuri yleisö tuntuu kiinnostuvan dokumenttielokuvasta yhä enemmän, liittyy tähän elokuvan lajiin paljon harhakäsityksiä. Television luontoelokuva on dokumenttielokuva, mutta se, että jokin televisio-ohjelma kertoo jostakin toteen pohjautuvasta, ei vielä tee siitä dokumenttielokuvaa. Luennollaan ohjaaja, leikkaaja ja elokuvaaja Janne Laiho lähestyy dokumenttielokuvaa nostamalla esiin kysymyksiä, joiden avulla tämän taidemuodon olemusta ja luonnetta voidaan tarkastella. Mitä dokumenttielokuva siis on ja mitä se ei ole?

Onko dokumenttielokuva fiktiota?

Dokumenttielokuva ei ole fiktiota, mutta voidaan pohtia, onko se totta. Voitaisiin sanoa, että dokumenttielokuva on osittain totta, sillä se on jonkun näkemys todellisuudesta. Dokumenttielokuva perustuu johonkin mikä on totta, mutta se ei ole tiedettä. Dokkari on usein erityisesti ohjaajansa näkemys maailmasta, tai ohjaajansa tarkoin valitsema ja rajaama näkökulma maailmaan. Tietysti tähän näkemykseen sekoittuvat myös muiden työryhmään kuuluvien, esimerkiksi leikkaajan ja kuvaajan visio siitä, mitä teoksella halutaan kertoa. Dokumenttielokuva on eräänlainen osatotuus, puolueellinen näkemys maailmasta.

Onko dokumenttielokuva taidetta?

Laiho näkee dokumenttielokuvan sataprosenttisesti taiteena. Yleisen harhakäsityksen mukaan dokumenttielokuva on kuvajournalismia, mutta taiteen kanssa paljon tekemisissä olevat ihmiset ymmärtävät journalistin ja dokumentaristin työn eroavaisuudet. Laihon mielestä dokumentaristilla ei ole samaa vastuuta kuin journalistilla, ja dokumentaristi voi valikoida aineistosta sen, mitä haluaa kertoa. Journalistin taas pitäisi pyrkiä mahdollisimman objektiiviseen totuuteen. Dokumenttielokuva on taideteos, eikä sen tekijän tarvitse tehdä työtään kieli keskellä suuta, tavoitellen aiheensa tasapuolista ja monipuolista käsittelyä. Journalistinen dokumenttielokuva on eri asia, sen taustalla eivät ole taiteelliset valinnat vaan tiedonvälitykselliset tavoitteet. Dokumenttielokuvan tavoitteena on usein keskustelun herättäminen, ja tämä saattaa johtaa käsitykseen dokumenttielokuvasta kuvajournalismina.

Pohdimme yhdessä ”Hometalo”-dokkarin tapausta, jossa Kelan toivomuksesta on päädytty poistamaan elokuvasta joitakin kiistanalaisia kohtauksia. Toisena esimerkkinä on ”Verikännykät”-dokkari. Se käsittelee Nokiaa ja Nokian tuotteiden valmistamiseen liittyviä epäeettisiä tuotantoketjuja. Näissä dokumenttielokuvissa on toki journalistisia piirteitä, mutta silti taiteellinen ilmaisu ja intentio ovat niissä keskeisiä tekijöitä.

Luennolla herää kysymys, onko dokumenttielokuva kuitenkaan kaikissa tapauksissa taidetta, esimerkiksi jos tekijä on saanut aiheen joltakin toiselta taholta. Tv-dokumentit ja reportaasit ovat usein tällaisia tilaustöitä. Huomataan, että agenda dokumenttielokuvan taustalla voi kuitenkin olla muutakin kuin taiteellinen – se voi olla esimerkiksi aktivistinen tai poliittinen. Se, että tekijä valitsee itse näkökulmansa ja rajaa aihettaan mielivaltaisesti, ei tietenkään välttämättä johda taiteen syntyyn. Olemme ison kysymyksen äärellä: mikä ylipäätään on taidetta? Tekijän taiteellinen intentio ainakin kertoo yrityksestä tuottaa taidetta, mutta tietysti taiteen vastaanottaja itse päättää, kutsuuko hän teosta taiteeksi vai ei.                     

Onko dokumenttielokuva ”genre” samaan tapaan kuin vaikkapa trilleri?

Laiho kertoo, että genre eli lajityyppi voi määrittyä mm. semanttisin tai syntaktisin perustein:

  • Semanttiset piirteet: kuvassa näkyvät ominaisuudet, tapahtumapaikka, henkilöhahmot jne.
  • Syntaktiset piirteet: elokuvan syvärakenteet eli ideologiset ja kulttuuriset merkitykset

Dokumenttielokuvan henkilöhahmot ovat määritelmällisesti todellisia ja siis samaa tyyppiä, ja sen maailma on olemassaoleva, sosiaalishistoriallinen maailma – eli eri dokumenttielokuvia yhdistäviä tekijöitä löytyy kyllä, ihan genreksi asti. Laiho toteaakin, että on perusteita sanoa, että dokumenttielokuva on oma lajityyppinsä, mutta jaottelu olisi silloin varsin karkea, sillä dokumenttielokuvan alalajeja on niin paljon. Dokumenttielokuvan kuvailu vain yksittäisen genren edustajana ei ole hedelmällistä.

Katsomme pätkän Ron Fricken ”Baraka”-elokuvasta (1992), joka on pelkkää musiikkia ja kuvavirtaa. Tätä voisi kutsua ehkä myös musiikkivideoksi, mutta Laiho näkee sen dokumenttielokuvana, sillä fiktio se ei ole. Taide-elokuvaksikin sitä voisi tituleerata. Joku luennon kuulijoista lisämäärittelee sen nonverbaaliseksi dokumenttielokuvaksi.

Dokumenttielokuvan moodit ja ”äänet” – todellisuuden esittämisen tyypit

Janne Laiho nostaa esille kuusi erilaista dokumenttielokuville tyypillistä kerrontatapaa. Näitä ovat poeettinen, selittävä, havainnoiva, osallistuva, refleksiivinen ja performatiivinen moodi. Puhumme jokaisesta moodista erikseen ja lopuksi Laiho näyttää muutaman minuutin pätkiä elokuvista, joissa kyseinen moodi on käytössä. Harva dokumenttielokuva kuitenkaan pysyttelee vain yhdessä moodissa, vaan usein monet eri moodit sekoittuvat toisiinsa.

  • Poeettinen moodi: painottaa visuaalisia assosiaatioita ja kuvailevia jaksoja
  • Selittävä moodi: perustuu argumentaatiolle ja sanalliselle kommentaarille (tästä esimerkkinä ”Ulvilan murhamysteeri” -dokumenttielokuva)
  • Havainnoiva moodi: painottaa suoraa suhdetta elokuvan henkilöiden jokapäiväiseen elämään.
  • Osallistuva moodi: elokuvantekijä haastattelee, provosoi tai osallistuu muulla tavoin (esimerkiksi tanskalainen ”Onkalo”-elokuva, jossa puhutaan ydinjätteen loppusijoituspaikasta niin, että tekijä vertoaa tunteisiin ja tuntuu haluavan, että yleisö on samaa mieltä hänen kanssaan. Myös ”Verikännyköissä” dokkaristi itse oli tärkeässä osassa, samoin kuin John Websterin ”Öljytön vuosi” -elokuvassa.)
  • Refleksiivinen moodi: kiinnittää huomiota itse elokuvantekoon ja lisää katsojan tietoisuutta tästä; näyttää ja kyseenalaistaa elokuvan keinotekoisuuden. Näin elokuvan tekemisen prosessi tulee näkyviin ja samalla on ilmeistä, että kyseessä on tekijän näkökulma, ei ”absoluuttinen totuus”. Kamera tai tekijäryhmä saattaa näkyä kuvassa, ja kohtauksien tekemisestä saatetaan keskustella niin, että tilanne tallentuu osaksi elokuvaa. Tekijä haluaa sekä olla itse tietoinen elokuvanteon prosessista että antaa katsojankin tiedostaa elokuvan harkitun ja valitun todellisuuskonstruktion. Visa Koiso-Kanttilan teoksissa on nähtävissä refleksiivisen moodin käyttöä.
  • Performatiivinen moodi: keskeistä on esittäminen eikä niinkään maailman journalistinen referointi.

Katsomme pätkän Virpi Suutarin ja Susanna Helken ”Synti”-elokuvasta, ja arvioimme sen performatiiviseksi dokumentiksi, jossa on paljon poeettisuutta mukana. ”Synti” herättää keskustelua siitä, miten ihmiset esiintyvät dokumenttielokuvissa ja miten luonnollisuus saadaan aikaiseksi.

Joonas Neuvosen ”Reindeerspotting” nähdään havainnoivan moodin edustajaksi. Pohdimme, olisiko ”Reindeerspottingin” kaltaista elokuvaa voinut koskaan syntyä, mikäli päähenkilön kaveri ei olisi ollut elokuvan tekijänä. Luottamus huokuu katsojalle aitoutena ja rehellisyytenä.

Arto Halosen ”Magneettimies”, dokumenttielokuva Pekka Strengistä, on selvästi moodien sekoitus – siinä on sekä selittävää moodia että poeettista moodia.

Refleksiivinen moodi on käytössä Visa Koiso-Kanttilan ”Isältä pojalle” -elokuvassa. Visa itse esiintyy elokuvassaan ja kamera näkyy kuvissa esineenä. Yleisö saa kuulla, kuinka Visa neuvoo isäänsä siinä, miten tämän tulisi toimia elokuvassa. Visan henkilökohtaiset tunteet ovat vahvasti mukana. Refleksiivisen moodin lisäksi elokuva sisältää poeettista moodia sekä osallistuvaa moodia, sillä Visa selvästi haastaa isäänsä. Pohdimme, miltä tuntuisi olla sekä itse dokumentin ohjaajana että henkilönä. Onko liiallinen tietoisuus prosessista haitaksi sille, että läsnäolo henkilönä teoksessa olisi luonnollista? Katsojakin tiedostaa sen, että Visa itse valitsee sekä elokuvaan päätyvät otokset, omat äänenpainonsa että reaktionsa. Tietoisuus tästä saattaa vähentää elokuvan vaikuttavuutta: Visan herkistely saatetaan nähdä hyvin laskelmoivana toimintana tai läsnäolevana aitoutena.

”Punk – tauti joka ei tapa” on Jouko Aaltosen ohjaama dokumenttielokuva, jonka arvioimme kuuluvan selittävän moodin edustajaksi.

Viimeiseksi katsomme näytteen Elina Talvensaaren ”Miten marjoja poimitaan” -elokuvasta. Siitä löydetään piirteitä selittävästä moodista, mutta poeettinen moodi tuntuu olevan enemmän vallalla. Ohjaajalla tuntuu olevan vahva taiteellinen intentio, ja hän pyrkii kuvauttamaan nähdyt asiat tietyllä tyylillä. Tämä jos mikä, luennolla summataan, on taidetta.

—–

Janne Laihon luennon pohjana oli Jouko Aaltosen kirja ”Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa”.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Kari Yli-Annala: Materiaalinen ja haptinen elokuva

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 19.10.2015

Mitä on sana? Onko se tietoa vai jotakin petollista? Onko todellisempaa rytmi ja se mitä aistimme välittävät meille?

Ainakaan sanat eivät ole yhteneväisiä kuvan kanssa, ja mitä enemmän ilmaa kuvan ja sanan väliin jää, sen parempi. Sen enemmän se synnyttää katsojan omaa ajattelua, ja sitä totuudellisemmaksi hän voi tulla.

Mutta nyt menen jo asioiden edelle. Kari Yli-Annila on tuonut paikalle rehevän, pohdiskelevan läsnäolonsa ja aimo kasan näytteitä, jotka illan aikana etenevät kohti kouriintuntuvampaa elokuvan ydintä. Alun sanahirviöt, Materiaalinen ja Haptinen saavat lihaa luidensa ympärille ja kesyyntyvät.

Aloitetaan alusta. 70-luvulla taistelu narratiivia vastaan oli kiihtynyt. Myös narratiivin sisällä oli taistelu sitä itseään vastaan, joista näkyvimpänä jo aiemmin kaikenlaisen sotimisensa aloittanut Godard. Voi ajatelkaapa kuinka voisimme nähdä tälläistä taistelua tänäänkin! Tuolloin syntyi myös materialistisen elokuvan käsite ja vimma. Samoin strukturaalinen elokuva, joka on suuntauksen yksi alahaara. Näitä vaikutteita on myös nykyajan fiktioelokuvassa, esimerkiksi Peter Greenawaylla.

Väkevin ja poliittisin taistelija oli Gidal. Hän halusi elokuvaesityksissään kaikin tavoin tuoda esiin tekemisessä käytetyn materiaalin. Katsomme katkelman elokuvastaan Room, vuodelta -73. Se toistaa havaintoja huoneesta, kaiken kahdesti. Jokainen otto, sellaisenaan, identtisenä, nähdään kahdesti. Gidal haluaa johdattaa erilaiseen ajan kokemiseen, haluaa tehdä katsojan tietoiseksi ajan kulumisesta, omasta ajattelustaan, omista reagoinneistaan. Gidal on potkinut vastaan oman aikansa suuntauksia, kuten psykoanalyysia ja rääpinyt jopa Godarsin naiskuvan terävästi ja säästelemättä, omasta kulmastaan, ilman feminismin paatosta. Hänelle elokuva oli ja on – aivan kuin mitään hyppyä 70-luvusta tähän päivään ei olisikaan – puhdasta aatetta. Hänellä on tarve pureutua tekopyhyyteen suhteessa politiikkaan. Marxilaisen dialektiikan hän tunsi pohjia myöten. Roomissa katkokset ovat juuri siksi, että hän halusi olla marxilainen, hän halusi tehdä katsojan tietoiseksi, hän halusi kuviensa vaikuttavan ajatteluun, pysäyttämällä narratiivin suojaavan kuljetuksen. Olennaisena osana tämän elokuvan esitykseen on kuulunut myös sen mykkyys. Korvalle ei ole tarjottu muita aistiärsykkeitä, kuin projektorin hiljainen rahina.

Narratiivin vastustaminen oli kovaa ja aatteellista työtä. Elokuvan tuotantokoneisto nähtiin yhtenä valtion kokonaisvaltakoneistoista, jota kritisoitiin tiukasti. Näytökset kiersivätkin filmikeloilla maasta ja mantereelta toiseen, pienissä piireissä, kiinnostuneiden parissa. Leirejä on ollut etelä-Amerikassa, Euroopassa, vahvimpana Lontoossa ja erityisesti Japanissa.

Yli-Annila muistaa tavanneensa Gidalin joitakin vuosia sitten. Hän oli suorastaan tyrmääntynyt äijän kristallinkirkkaasta olemuksesta, miltei zeniläisestä varmuudesta asiaansa yhä, äärimmäiseen, radikaaliin ajatteluun. Hän ei ole vain elokuvantekijä, vaan hänellä on kirjoissaan takanaan myös teoria ajatteluunsa. Onpa hän purkanut havaintonsa Warholistakin, hän on pureskellut aikaa ympärillään, vaatimattomasti paksukantisiin kirjoihin,  ja saanut siitä arvostusta. Gidalilla on yhteydet myös abstraktiin maalaustaiteiseen ja minimalistiseen musiikkiin, niistä hän on ammentanut innoitusta. Hänen elokuviensa toisto on tuttua minimalistisen musiikin toistosta. Materiaalista elokuvaa ei voida pitää vain materiaalisena, sehän on visuaalista minimalistista musiikkia! Toteamme että Gidalilla on kaikki ainekset nousta historialliseksi suurmieheksi elokuvan ajatuksen kehittäjänä.

Sitten pomppaamme 90-luvulle ja kaikki alkaa olla helkkarin haptista!

Se trauma, joka jäi toisesta maailmansodasta, on kypsynyt maailman alitajunnan suuressa pyykkipadassa ja alkaa nousta pintaan vaatien huomiota löyhkällään.

Muistetaan myös, että välissä on tapahtunut jotain, jota voi kutsua postmodernismiksi.

Ennen toista maailmansotaa oli aika, jolloin elokuva oli täynnä Liikekuvaa, siis ”ratsuväki ehti paikalle ajoissa”. Maailma on liikkeen hallittvissa. Ja sodan jälkeen se ei ehdi. Elokuva on Aikakuvaa, maailma on pirstoutunut. Aika hallitsee maailmaa, ja sitä ihmisen mielen on vaikea kestää. Neorealismi ja Nouvelle Vague löytävät ajan voiman – se on utopioiden mureneminen, pahin kriisi, utopioiden taittuminen. Ihminen ei enää pysty Hallitsemaan aikaa. Tästä erosta on kyse Liike- ja Aikakuvassa. Kuten Deleuze sen teoriassaan kiteyttää.

Tämä aikakuva, subjektiivinen, kokemuksellinen, tekijälle tosi, sai aivan uuden tason 90-luvun alkaessa. Traumat, jotka ovat jäänet toisesta maailmansodasta, saavat tekijät suhtautumaan kriittisesti tarinoihin, joita näistä kokemuksista on kirjoitettu. Toisaalta on tarina ja toisaalta ilmaisut, jotka eniten antavat painoarvoa aistimukselle. Ja kokemuksille, joissa tarinoihin suhtaudutaan melko kriittisesti – myös niissä elokuvissa, joissa näitä tarinoita on.

Palaan alun ajatukseen  – ovatko sanat ja väittämät koskaan totuudellisia, asuuko totuus ja tieto vain syvällä kehomme aistimuksissa?

Johtolankanamme on Marks, Laura Marks ja The Skin of the Film. Kirja täynnä merkittävää ajattelua elokuvasta jälkeen trauman.

90-luvulla oli useita tekijöitä, jotka elivät joko diasporassa, tai jonkinlaisessa välitilassa, kulttuuriltaan juurettomina, joka myös ruokki tällaisen oman kokemuspohjaisuuden painottumista. Mikä on taiteilijan lähtökohta, jos osa suvun/perheen historiaa on jonkun muun kirjoittama kuin kokijan itsensä? Lähestymme haptisuuden totuudellisuutta optisuuden vastakohtana!

Miten ihmeessä kulttuurienvälisyydestä päästän haptisuuteen? Kaikkiin niihin muihin aisteihin kuin silmään ja korvaan? Nämä nousevat esiin – jälleen – tarinan kustannuksella, sillä on tarve löytää uusia tapoja kertoa tarinaa, sellaisia, joita ei vielä ole. Marksin mukaan on silti vaikeaa päästä käsiksi noihin tapoihin, sillä kolonialistisen ajan ja vallanpitäjien tarinankerronnan muodot ovat täysin jyränneet ne alleen! On ollut kokonainen sukupolvien ketju 20-luvun jälkeen, joka on pyrkinyt elokuvalla massahurmaan, yksilössä tapahtuvan liikuttumisen ja siis sisäisen liikehtimisen sijaan. Valta on väärä välittäjä, sillä siitä seuraa tarinoita vain vallanpitäjien näkökulmasta. Tästä seuraa sensuuri ja yleiseen KIELEEN pakottaminen. Siksi sellaisesta asiasta, kuin elokuvan mykkyys voi tulla tärkeä keino – kuten myös osittaisesta kääntämisestä. Vain osa kielestä kuullaan, koska se on niin harvinainen, ettei yksinkertaisesti käänny.

Tärkeänä taustahahmossa Skin of the Filmissä on Gilles Deleuze. Hän ei nimittäin lue kuvia, hän käyttää niitä lähteenä sille, mikä voi vielä tulla ajatelluksi. Ei säilöttynä taltiointina sille, joka on jo ajateltu! Elokuva on generaattori, aggregaatti, joka luo jatkuvasti uusia ajatuksia, sisäisiä havaintoja.

Suurenmoisina esimerkkeinä Aikakuvasta Deleuzen tyyliin katsomme pari siivua Rossellinilta. Näitä pätkiä voidaan luonnehtia yli ymmärryksen menevinä. Tämä on se mitä Deleuze näkee tapahtuvan MS 2:n jälkeen, koska maailma prstoutuu ei ymmärrettäväksi.

Katkelimista toisessa Ingrid Bergman katsoo tehtaassa poikansa kuoleman jälkeen lehtikoneen rytmiä, eikä voi kestää sitä. tullaan Aikakuvaan, jossa lehdet hihnalla syöksyvät, leikataan vuoroinnaisen kasvoja vuoroin tuota vauhtia. Nuo keinot vat samoja, joita neuvostoelokuva käytti, mutta eri tarkoitukseen – nt siis vastustetaan, ei ymmäretä, kaupunki on mennt yli hilseen.

Asiat jotka nöhdöön ovat kipinöitä, välähdyksiä, hohdetta, ennemmän kuin kiinteärakenteisia ja selkeitä kokonaisuuksia. Siis vomme nähdä vain välähdyksiä.

HAPTINEN ELOKUVA

Tulee alunperin Aloise Riegeliltä, joka on taidehistorioitsija. Hän sijoitti toisin kuin Deleuze haptisen ja Optisen historiaan omina aikakausinaan. Optinen ajattelu lähtee illuusioista, että  kokonaisuus olisi kirkkaasti näkyvissä. Haptinen taas on kysyvämpää, lähelle pintaa tuleva, jossa totuudesta nähdään vain osa. Optisuuteen liittyy syvyyden ja tilan havainnointi. Haptiseen taas materiaalin havainnointi.  Se on näkökulma, jossa lähdetään omista muistoista, kokemuksista ja niistä Ei ajatela fundamentaalisesti oikeina. Koettuina, kysymyksinä, ei hallitsemiseen pyrkivinä. Kyse on siitä, kuka krjoittaa, kuka kokee, kuka aistii.

Rieglin aikaan olisi voinut ajatella että optinen on jotakin hyvin krikasta, objektiivista. Uudessa katsannossa, emidän ajassamme taas optisen arvo on kääntynyt päälaelleen. Haptista elokuvaa katsoessa ei välttämättä heti hahmota, mitä tapahtuu, eikä se ole pyrkimyskään.

Esimerkiksi aiemmin katsottu Room oli juuri tätä.

Haptisessa elokuvassa saatetaan mennä edes takaisin muistoihin ja todellisuteen, jopa hallusinaatioihin. Esim. Enter he voidissa kysymyksessä on elämästä erkaantumisesta, mutta saattaakin olla että juuri silloin aistit terävöityvät ja muisti nousee merkittäväksi. Siis aistihavainnot tulevat ratkaiseviksi liikekuvan sijaan.

Kohta katsomme otteen Ander Arnoldin suurenmoisesta Humisevasta Harjusta, jossa moniaistisesti koetaan sade, lämpötila ja eri materiaalit. Tämä elokuva tulee todella lähelle ihmistä. Oikeastaan merkittävimpänä koetaan paikka, ja semitä ympräistö voi kirjoittaa ihmisen muistiin, merkittäviin kasvukokemuksiin, tulla osaksi ihmistä. Tässä elokuvassa on vahvasti etsitty toisenlaista tapaa kertoa tuttu tarina – etsitty kässäristä sellaisia aistittavia asioita jotka ovat aikaisemmin karsutunet kässärivaiheesta pois. Tai sitten tuo tapa on tullut ihan tekijöiden omasta ambitiosta – joka tapauksessa on se on sanalla sanoen verevä.

MIMESIS JA HAPTINEN

Mimesis on representaatio, tunnistaminen. Se voi olla ja monessa Kreikankin tarussa on nimenomaan aistien kautta tunnistaminen. Se voi olla puun kaarna, joka muistuttaa koiperhosta ikkunassa, joka muistuttaa viimeisestä yöstä yhdessä. Mimesis, Mimethai, imitoida, jäljitellä. Se on se jäsennyksen liike, johon mielemme pyrkii jatkuvasti, lapsi tekee sitä luonnostaan. Maailmanjäsentyminen toistumisen kautta, tunnistamisen nautinto. Kun asiat kerrotaan, ne tehdään aistillisiksii kuulijan ruumiissa, siellä ne koetaan, ne jäsentyvät aikaisempiin kokemuksiin kehossa. Tunnistamme jotain, jonka olemme eläneet, olemme siksi valmita uskomaan tarinan jatkon. Nuotiolla, valkokankaalla.

Tärkeää on tarinan ruumiillistaminen, ei juonellistaminen!

Ne eivät ole toisilleen vastakkaisia, vaikka haptisen etsijät ovatkin erillistyneet omalle saralleen elokuvakerronnassa.

Haptiset asiat, aistittavat – esim iiliaan karvaisemmat jalat, josta hänet tunnistettiin, jäävät juuri mieleen, koska ne ovat erillisiä, pomppaavat itse juonesta esiin muistuttaen kaikista näkemistämme karvaisista jaloista ja niiden omistajista, niiden aiheuttamista tunteista ja lohkaisevat katsojan syvempään kokemiseen.

Lopuksi keskustelimme:

Onko nykyelokuvassa haptisuutta? Eipä juuri. Menneistä Molberg ja Turkka ovat kovin haptisia pärskeineen ja luonto-ruumis-kokemuksineen. Itslleni tulee mieleen Valkeapään Muukalainen. Ulkomailla, lännessä ainakin haptiset osuudet on kiedottu vain pieneksi osaksi kerrontaa. Narratiivia.

Kiintoisa seikka on että koko filmi on kehitetty vaalean ihon skaalaan sopivaksi. Se on hurjaa. Emilia muistaa Spielbergin elokuvan 90-luvun lopulla, jossa mustia orjia oli kuvattu todella läheltä, ruumiillisesti ja vaaleita ”normaalisti”. Miten voisimme koskaan päästä lähelle toiseuden kokemusta, jos emme saa edes ihon sävyjä erottumaan varjoista filmillä?

Aronovskyn muistime olevan haptinen.

MATERIAALINEN JA HAPTINEN OVAT ERI ASIOITA

Haptinen kuitenkin etsii tarinallisuutta, koittaa nostaa sen kokemuksellisuutta esiin. Materiallinen on suorastaan abstraktia.

Muistimme aboriginaalien, maorien ja muiden elokuvat jotka ovat ihan eri tavalla haptisia, kun kansojen ruumiillisuuden kokemukset ovat aivan eri luokkaa.

Ruumiin kuvaaminen itsessään on haptista, ja se voi siltä tuntua, vaikka kuva olisi etäinen, kokokuvakin jopa. Näin tuntuu jopa greenawayn Danten Helvetin filmatisoinnissa.

Haptisuus muistuttaa meitä siitä ettemme ole vain objektiiisesti tietoisuudella trakkailevia olentoja vaan meissä on myös muu taso. Tiedostamaton, ruummillinen, odottamaton taso, tunne, tunteminen.

KULTAINEN KULAUS

Kultaisessa Kulauksessa saimme aikaan lähes verenmakuisen ja värisyttävän väännön siitä, onko oikein että ihmiskunta kehittää siirtokuntaa Marsiin, jossa pää pidettäisiin kunnossa Oculus Riftin avulla metsää imitoimalla. Näinä aikoina kun oma pallomme on tukahtumassa allemme. Vain allekrjottanut ja Jenni saimme puistatuksia tästä skenaariosta. Muistin miltä tuntuu halata pihan 80-vuotiasta pajua. Yli-Annila kertoo ympärillämme leijailevasta ihmismateriaalin pilvestä, joka jatkuvasti on kommunikaatiossa kohtaamiemme ihmisten materiapilvien kanssa. Voisiko elokuva täysin ilman ei-optisiin aisteihin osuvia jaksoja ravita meitä ja jos voisi, kuinka kauan? Voisiko keinotekoinen Mars-ihmis-säiliö ilman aisteihimme osuvia luonnon muistutuksia olemassaolostaan ylläpitää mieltämme ja kehoamme, ja kuinka kauan?

Minulla on toive: Suomalaisen elokuvateatteriketjun tarjoama ihmiskoe loppukoon ennenkuin yhtäkään keinolihaviljelmää oculus rifteineen laukaistaan Marsiin!

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Teemana Peter Greenaway ja vieraana Elmer Bäck

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 12.10.2015

Kun sain tehtäväkseni kirjoittaa blogitekstin EKS:n Peter Greenaway illasta, ristiriitaisia tunteita nousi pintaan. Oma kokemukseni herrasta on hyvin kapea ja melko hapan. Ainoa leffa jonka olen (melkein) nähnyt, on Tulse Luper Suitcases Part I: The Moab Story, joka jäi kesken sekavuutensa ja tylsyytensä vuoksi. Olin katsomassa leffaa lähtökohtaisesti vain koska se oli referenssinä johonkin kuvausduuniin. Toinen kokemus oli, kun sain kutsun Roomaan MashRome leffafestareille Hevosen Kyyneleet elokuvallani ja Peter Greenawayta mainostettiin sen päävieraana. Moneen otteeseen hehkutettiin että kohta pääsette tapaamaan jäppistä ja että päätösgaalassa viimeistään hän nousee lavalle jakamaan palkintoja. No, miestä ei ikinä näkynyt ja festari oli muutenkin hiukka surullinen.

Näistä katkerista kokemuksista huolimatta päätin lähteä paikalle avoimin mielin, enhän tiennyt ohjaajasta juuri mitään. Sitä paitsi sitä veti ihana Karin Pennanen jonka aiemmat sessiot ovat olleet mannaa.

Luento käsitteli pitkälti Greenawayn teesejä ja sitaatteja elokuvien teosta, analyysiä elokuvien teemoista ja näytteitä elokuvista. Greenaway aloitti leikkaajana ja rahoitti sillä kokeelliset lyhytelokuvansa. Useimmille elokuvantekijöille lyhärit ovat pelkkä välivaihe ennen pitkien elokuvien pariin pääsyä, mutta Greenaway on tehtaillut lyhäreitä koko uransa pitkien leffojen ohessa. Yksi niistä on Windows (1975), hassunkurinen tilastoille naureskeleva lyhäri ihmisistä ketkä ovat tippuneet ikkunoista. Lyhärissä oli nähtävissä monia asioita jotka toistuvat miehen elokuvissa: asetelmallisuus, symmetrisyys, luettelomaisuus ja numerot ylipäänsä. Elokuvassa ei myöskään ole varsinaista tarinaa ja Greenaway pitääkin itseään jonkinlaisena anti-tarinankertojana. “Cinema is far too rich and capable a medium to be merely left to the storytellers” on hänen suustaan ja viittaa siihen kuinka hänen mielestään useimmat elokuvantekijät ovat vain novellien kuvittajia, jotka toistavat samaa kaavaa elokuvasta toiseen. Ehkä Greenaway itse on puhelinluetteloiden kuvittaja? Yleisössä oli muutama ihminen jotka olivat käyneet Peter Greenawayn master classilla ja heidän kokemuksensa oli että hän on arrogantti provosoija joka ei oikeastaan itse elä oppiensa mukaisesti. Anti-tarinankertojan useimmat elokuvat ovat hyvinkin tarinavetoisia ja muutamat pohjautuvat novelleihin. Vuosituhannen alussa hän julisti elokuvan kuolleen ja perusteli tätä sillä että ihmisen on luonnotonta istua kaksi tuntia pimeässä huoneessa tuijottamassa yhteen suuntaan. Tavallaan Greenaway oli oikeassa, parin tunnin tarinatonta videotaidetta on vaikea katsella pimeässä huoneessa yhteen suuntaan. Tuolloin hän myös ilmoitti itse lopettavansa elokuvien tekemisen, vaan kuinkas sitten kävikään?

Jätän tähän väliin Peter Greenawayn teesit elokuvien teosta:

-Tyranny of the FRAME

-Tyranny of the BOOKSHOP

-We use actors badly

-Get rid of the camera

Jokainen voi niitä pohtia omassa pikku mielessään.

Lopuksi katsoimme aloitus kohtauksen elokuvasta Prospero’s Books (1991). Alku vaikutti tylsältä, sitten kuvaan ilmestyy pikkupoika joka Brysselin kuulun Manneken pis patsaan tavoin virtsaa solkenaan uima altaaseen jossa vanhempi mies kylpee ja leikkii merikapteenia? Muidenkin Greenawayn leffojen tavoin leikkaus ja kuvien läiskiminen päällekkäin on sekavaa ja vieraannuttavaa, mutta tässä kohtauksessa meininki kasvoi kasvamistaan ja sai aikaan jonkin hypnoottisen tilan pissaavan pojan keinuessa edestakaisin. Pitää tsekkaa tämä.

Toisessa osuudessa saimme vieraaksemme Peter Greenawayn uusimmassa elokuvassa “Eisenstein in Guanajuato” pääroolin Eisensteinina tehneen Elmer Bäckin. Hän on suomenruotsalainen näyttelijä joka perusti kavereidensa kanssa Berliinissä vaikuttavan Nya Rampen-teatteriryhmän. Greenawayn tietoisuuteen hän tuli yhteisen kolleegan kautta, hänet kutsuttiin koekuvauksiin koska tarvittava yhdennäköisyys neuvosto-ohjaajaan oli ilmeinen. Roolia oli ilmeisesti tarjottu myös kansainvälisesti tunnetuille näyttelijöille, mutta monet olivat kieltäytyneet roolista sen rohkeiden seksikohtausten vuoksi. Yllättäen keskustelu pyöri hetken aikaa aiheen ympärillä ja pinnalle nousi muunmuassa miehen erektio tabuna elokuvissa. Elmer myös avautui siitä kuinka elokuvan alastonkohtauksista saatu kokemus objektina olemisesta on saanut hänet ymmärtämään paremmin naisnäyttelijöitä, joille asia on arkipäiväisempi. Leffan kuvaama homoseksuaalinen puoli Eisensteinista on muutenkin ollut tuotannolle vaikea, esimerkiksi monet venäläiset pitävät asiaa irrelevanttina ja kummastelevat motivaatiota tälle näkökulmalle suureen ohjaajaan. Myös yksi elokuvan päärahoittajista, meksikolainen pankkiiri, perääntyi projektista kun sai kuulla sen luonteesta. Onneksi Suomen Elokuvasäätiö tuli paikkaamaan budjettivajetta.

Bäck kertoi Greenawayn kanssa työskentelyn sujuneen mukavasti, mies oli kuulemma ohjaajana paljon miellyttävämpi henkilö, kuin julkisuuden kuva antaa ymmärtää. Hän antoi näyttelijöille paljon vapauksia ja toivoi isoa näyttelemistä, ei minimaalista elokuvanäyttelemistä. Etenkin useat laajat kuvat vaativat teatterinäyttelemistä. Greenaway ei myöskään turhia psykologisoinut ja työtapa vaikutti muutenkin enemmän intuitiiviselta kuin suunnitellulta. Tämä johti myös usein siihen että kuvauspäivät venyivät erittäin pitkiksi.

Vastaanotto elokuvalle on ollut kaksijakoista, kuten useilla Greenawayn leffoilla, Elmerin roolistaan saama palaute on kuitenkin ollut enimmäkseen positiivista. Mielenkiintoinen asia, joka nousi keskustelussa esille, oli että Elmerin esittäessä venäläistä joka puhuu elokuvassa lähinnä englantia, suomalaisen katsojan on helppo kuulla aksentissa Elmerin suomalaisuus. Kansainväliselle yleisölle yksityiskohta menee todennäköisesti täysin ohi.

Elmerin yhteistyö Greenawayn kanssa ei jää tähän sillä elokuva on osa työn alla olevaa trilogiaa Eisensteinista jonka toista osaa aletaan kuvaamaan jo ensi vuoden alussa.

Nauhoite sessiosta:

Elävän kuvan seura

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Melanie Lindgren: Latin American Cinema and Social Movements

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 5.10.2015

Latin American film is generally quite unknown in Finland. Once in a long while an Argentinean movie reaches the Finnkino screens, but that’s basically it. Anyway, more of Latin American movies can be seen in various festivals, especially in Cinemaissi, the Latin American Film Festival in Helsinki.

Today we had an opportunity to listen to Cinemaissi’s director Melanie Lindgren discussing about her perspective on Latin American film. She has been working in the film festival’s selection for six years. Each year the festival screens about 150 films which they select from hundreds of films (this year 600 films applied).

Taking a look into film history the first years of Latin American cinema in 1930-1950 were considered as “Neo Exotism”. It was generally felt that Latin American film had only exotic charm (with beautiful women), music and dance. As Hollywood musicals started to show the way, Latin America started to produce musicals with “rumberas” (Cine de rumberas / Reinas del tropico), sensual Latin American women. Cocaleca con Ninón Sevilla en Víctimas del Pecado, 1950. This became the mainstream and most productions came from Argentina, Mexico, Brazil and Cuba.

Carmen Miranda of Portuguese Brazilian origin was probably the most well-known and loved star of this period. She was a stereotypical emblem of Latin American beauty. “The Gang’s All Here”, 1943. She did 14 films before dying quite young from a heart attack. Very much color, movement and rhythm was the typical cocktail of Latin American movies of this period. This was considered the “Golden Era” of Latin American cinema. Things looked hopeful and the expectations were high.

In the 1950’s everything changed. Having an effect in the Latin American cinema as well, the political horizon was changing in several countries. Revolutions took place in Mexico, Argentina, Chile, Cuba and Bolivia. Brazil was in a military dictatorship, and Peru was about to turn into an internal armed conflict. Latin American cinema took distance from the US movies. Hollywood wasn’t the aim anymore, but the influences came from Italian neorealism, French New Wave and Soviet film.

The “New Latin American Cinema”, as it is widely known, was born in Cuba in the 1950. The new cinema was national, realist, critical and popular that communicated with the people – “active cinema for an active spectator”. Cuban filmmaker Santiago Alvarez suggested that “our cinema is not preconceived, the films are not for the posterity, which emphasized the social nature of the cinema. One of the session participants brought up the film “I am Cuba” (Soy Cuba 1964 ) which is an interesting Soviet-Cuban film showing Cuban realism from that time. The attempt to attain Hollywood or European flashy superiority in Latin American films stayed behind.

Fast times of profound changes influenced documentaries especially. Urge for the revolutionary change and raising consciousness among the people needed films to be produced fast. Limitations in the productions were widely accepted as it was more valuable to document events than concentrate on perfection in production. A good example of a documentary from the era is “Battle of Chile” (La Batalla de Chile 1975) The era also promoted accepting ourselves and showing the true side. This is present for example in the movie “Yawar Mallku – La Sangre del Condor” (1969)

Among other characteristics, the documentary collage technique was widely adopted in Latin American film in 60’s and 70’s. After the revolution in Cuba it was difficult to obtain necessary footage that was expected to arrive from the US which led to usage of paper animation technique (known in Europe especially for Monty Python). In the end of the day helped to challenge the pre-existing representation models creating a certain “urgency aesthetics”.

Since Latin America has been trying to liberate itself by the means of cinema. In many countries the people are still dealing with the things that happened during the dictatorships and armed conflicts. The history is tried to be reconstructed by the cinema. Certain historical events have been difficult to digest and the cinema is used as a tool to get a hold of what really happened. One may say this is an on-going search even nowadays and many countries are trying to catch their own personalities in the cinema. During the past decades the landscape has also become international and there’s a little bit of everything in the Latin American cinema of today.

Generally speaking, in Latin America it has been tricky to show local movies in the cinema. International blockbusters are spread widely in Latin America as well and the typical preference is to see a Hollywood film instead of a film dealing with a local issue. “You want to feel good, not bad, after watching a movie.” It is not until recently that the people are going to see films from their own region, although major blockbusters may still be the number one cinema entertainment. This might sound very familiar for a European spectator as well, although in some cases escapism may be stronger purpose in Latin American audience.

Several talented Latin American directors have jumped to the international field. These include for example Oscar winning Mexican directors Alejandro González Iñárritu (Birdman 2014, Biutiful 2010, Babel 2006) after having directed “Amores Perros” in 2000, and Alfonso Cuarón (Gravity 2013, Children of Men 2006) after directing “Y Tu Mamá También” in 2001. Guillermo del Toro is also one of the most known and influential people when it comes to horror movies today. Unfortunately, after the “breakthroughs” their English speaking movies have had very little to do with Latin America.

However, some Argentinean films, that actually take place in Latin America, have got wide international recognition. From the past years these movies include for example “The Secret in Their Eyes” (El Secreto de Sus Ojos, 2009) that won the Oscar and Wild Tales (Relatos Salvajes, 2014) that got nominated. These films have been distributed also in the cinemas in Finland. Anyway, if you want to experience more Latin America and the local views on the world, you definitively need to hunt them down in film festivals.

In certain Latin American countries the infrastructure for filmmaking is naturally elevated. Argentinean and Mexican films are considered to meet best certain kind of international production standards. These countries have a long tradition in filmmaking and organizations that help film productions financially. In turn, for example in Peru, the local cinema institute was closed in 2011 due to government having misunderstood the organization’s purpose. This obviously made the Peruvian filmmakers frustrated. Anyhow, the trend in Peru is to watch and produce more local films. Local fiction is getting more popular thanks to movies like “The Vanished Elephant” (El elefante Desaparecido, 2014) and “El mudo” (2013).

One of the session’s participants had studied cinema in a Colombian film school. She could tell that, many young educated filmmakers are looking for their roots and making movies about indigenous people, but also on ecological and environmental issues, while the representation has gone somewhat poetic. The film producing ambient in Colombia is also praised as being very fresh and inspiring while the Colombian National Film Foundation sounds to be willing to take risks when it comes to funding film productions.

According to Melanie, younger people are really starting to do their own films which seems to be at least partly a consequence from the DSLR camera development. Many small cinema clubs have also popped up in university campus areas, and huge potential lies in the young generation. The young people are seizing the power of making their own films making the Latin American film each year more diverse and interesting. Especially Melanie mentions the new Argentinean and Mexican film school students that are producing very impressive films.

There’s a long list of sociopolitical films that can be seen in Cinemaissi this year. “Marmato” (2014) is a documentary about how a Colombian town confronts a mining company that wants to mine the gold beneath their homes. The same topics are dealt in a documentary “Daughter of the Lake” (2015) in which the gold is beneath a Peruvian lake. A participant in the session recalls an Argentinean documentary called “Memory of the Plunder” (Memoria del Saqueo 2013)  which explains the money transfer from the poor to the rich. A film that would be very current to the Finnish audience to watch, in addition to the mining related topics.

Melanie’s list continues. Melanie predicts that the documentary “Last Colony” (2015) will have a sociopolitical effect in Latin America. It deals with Puerto Rico, which is the last colony of the United States. The recommendations also include Women in the Mine (Argentina 2014), Mr. Kaplan (Uruguay 2014) and Conducta (Cuba 2014) Last year there was also a documentary Secret Diplomacy (2013) from a Finnish director dealing with the revolution of Chile. For getting a better view on what Latin American cinema is today, one should definitively go to see films that are mostly distributed in their local region and that otherwise wouldn’t reach the Finnish movie theaters.

The next Latin American Film Festival Cinemaissi will take place in Helsinki this month 22-25.10.2015.

Nauhoite sessiosta löytyy osoiteesta:

Elävän kuvan seura

Helsinki Film Academy’s Cinema Society is a series of weekly held peer learning events. This blog is based on the session’s content and on the bloggers own observations, experiences and views on the topic.

Vieraana Lawrence Dolkart

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 28.9.2015

“I don’t drink (alcohol) or use drugs, but I drink a lot of coffee and I make pretty pictures.”

The year is 1989. I am sweating under makeup right outside of the improvised room in a film studio. Bunch of other actors are slowly getting nervous. Tension is rising together with the temperature, while the DOP is going from one corner of the room to the other with the light meter and checking for the forty-fifth time whether every inch of the room is properly lit. “Bring me another ‘five’!” he shouts. “No way!” says someone behind my back “Is he really planning to do this all day?”. It has been two hours since we have all been ready with the makeup and in costumes and since the filming should have started. Now there are already seventeen lights in the room of nine square meters and the DOP is asking for another, looking oh so professional and versed… I wish I had a copy of that film just to be able to see whether it really ended up being a masterpiece of lighting. I don’t even remember the name of the film. But I remember really well the name of the director of photography…

Well, lighting is much more complex then we used to think – that is the lesson I learned on that fatal day (In fact, that shooting might have been the main reason why I ended up feeling more inclined to the theatre then to the movies). But just how much more complex, I was never able to anticipate before this Monday’s session with Lawrence Dolkart.

LA from LA

Lawrence was born in LA. Coincidence or not, his second name is Andrew, so he as well is often called LA. And he also has this audacious boldness and self-confidence that being born and raised in LA seams to be supplying people with. No place to look up to, I suppose…

Being from LA also provided him with the access to the film Industry.

His background has, in his own words, a lot of stories and different paths.

A “Punk-rock” kid, part of the generation that didn’t want the “real job”, always liked pictures, planned to study still photography, but then he decided that he hated school… “And then”, he says, “I just started working in film.”

So simple. Way too simple in fact. The word “just” in this sentence implies how unexciting Larry’s entrance into movies was. He wasn’t even dreaming about working in movies like many of us do. “Oh, just give me a chance! Give me what ever job! Let me just enter the circle!”

No, Larry didn’t start from some privileged position. I fact, he was just 16 at the time. He got the job as a production assistant and, with a lot of commitment, willingness to learn and not without some luck, he worked his way up. He learned how to use and also repair lighting equipment, then in his early twenties he started doing lighting and there – the passion was born. He ended up working for Rolf Kestermann, one of the best beauty cinematographers of all times according to Larry, who inspired him to look for a beauty in everything: “Everything can be beautiful, we just need to look for it.” And that is where Larry’s quest is conceived, passionate quest for beauty in everything and everyone.

“Huge weird driving thing”

The platitude “there is something special about everybody”, in Larry’s terms isn’t just a shabby phrase. In his vision, that something special, appears as a beauty. He want’s everyone to look beautiful and he is determined to find the right light under which that beauty shows. The right distance, the right angle, sharpness…

Yet, as he claims, he doesn’t need any particular light to make a beautiful picture. “Everybody can look beautiful and, if I just look for what is special in each individual, then I can find it.”

I wish I had a chance to work with the cinematographer who loved me so much as Larry loves his objects.

Most of his work in the US was “a film-based commercial stuff”. He worked in sport advertising, made music videos for popular singers and bands, a lot of people hired him to light women so he was shooting artists alike Sheryl Crow, Bjork, Jet… And he used to earn, he says, “six figures”. But he doesn’t care much for money. He’s got this “huge weird driving thing” to look for feelings, for special things, for story in everything, for geometry, composition, and for lighting in everything,

“I don’t know where it comes from, this philosophy” or things that create feelings

Even in his work as a director he considers himself much more of a visual storyteller. There is a lot of story in lighting and for Larry it is the most important part of story telling because it creates feelings. He believes that it is all about feelings and about making people feel something instead of telling them something. The most important part in his work is to find what makes him feel something, while his work doesn’t intend to induce necessarily the same feeling in the observer. It is subjective and Larry wants us to interpret it. The same visual, he asserts, can make people feel different things.

Larry considers each job like a puzzle, bring all elements together and try to make best possible things. He gravitates to most simple things. He reminds that the most famous painting in the world, Mona Lisa, is simple.

And he improvises when he is filming. He likes to have a good comprehension about the story, take all things into account and then improvise.

Cooperation with other artists in very important for Larry. He believes that more things he has to do himself takes away from what he likes to do and dose best. He likes people to have opinions, likes to hear suggestions and doesn’t believe in “no” things but in creating solutions.

“Do you love art or do you just own it”

Larry is frustrated by how the art is being objectified and commercialized nowadays. Beauty for beauty’s sake doesn’t exist any more. People are driven mostly by greed. Beauty is being poisoned in the world because we are so focused on money.

Larry said one thing that probably resonated in all of us. That, he added, is hard to explain to anyone who is not an artist. He said: I am gonna do this thing no matter what – whether I drive a Porsche or live on someone’s couch.

Well, having a luxury to do it is a privilege that we rarely appreciate while we are endowed with it and then some of us happen to lose it along the way. Yes, we can be really driven to do it, but the gratification that we get from realizing our passion doesn’t pay the rent or put food on our children’s plate.

It is a huge moral dilemma, dilemma that is poisoning life of too many artists and inhibits their potentials. And really, you either agree to get corrupted or you live like a begger – it is the truth for many.

But Larry likes to help people and he gets more creative with a low budget. Sounds familiar? Yea, I thought it would.

Now, Larry too recently decided that he won’t work for free any more. (By the way, isn’t it strange how quickly artists who are willing to work for free become popular among those who cannot or do not want to pay?)

I doubt that I was the only one in the room who could strongly relate to this aspect of Larry’s story. But I couldn’t help laughing with myself remembering how many times I made such resolution and then broke it thinking: “It’s better to do it for no money then not to do it for no money”. A “huge weird driving thing”, I suppose… Hope it works for him. Go Larry!

“Nobody walks in LA”

Anyhow, since he came to Finland Larry has not earned much, but he developed as a director. He started directing because “the local guys wouldn’t hire him to shoot” and he managed to produce some remarkable works few of which we got to watch. He is obsessed with music videos (and it shows in his work) among other reasons because freedom in making music videos artistically is limitless. And really, in contrast to neat and perfect industrial style visuals that we saw in commercials from US, his own artistic works speak entirely different language. Few music videos that we got to see showed us what someone with the skill and inventiveness can achieve with natural daylight and very scarce (or even without) additional lighting.

Also, since he came to Finland, he is walking the streets, which makes him notice things that he didn’t use to before. Things like color of the sky or the way the light comes trough the tram into someone’s eye. He is looking at life and how do “I” interact with life. He is practicing the eye – no earphones when he’s out, just looking for things around that are beautiful.

We got to take a peek into one other extremely interesting project that Larry is preoccupied with for some time already. He calls it “little worlds that live behind windows”. Namely, he is looking for the reflections in windows and the compositions that they create with what is behind the glass and then tries to get the right angle to catch it. Fascinating stuff, no doubt.

“What you can do with lights is endless” or “Try to do it yourself – I dare you!”

Larry is not afraid of revealing his secrets and tricks to others. “Nobody can claim that he invented something totally original. It is about knowing all this and inventing where to use it.”

And indeed, we got plenty of tips on lens choices, positions of the lights related to the object and positioning the object in a space to best utilize the light, he spoke about types of cameras, diffusion filters and coloring, ‘out of focus’, noise vs. grain… We also learned what authors and films are his favorite with the regard to lighting like Stanley Kubrick and Terrence Malick to name just a few.

For Larry it is all in camera, he doesn’t put much on post production and special effects. Once it’s in a cyber space you cannot catch 3D space. You can’t create the same distance there as if the light is very far away. The magic, he claims, happens before the box with the hole in it…

Are some, after all, more special then the others?

What makes Lawrence Dolkart so special? Is it the fact that he practices his passion daily? Is it a beauty that he looks for in everyone, or the feeling that he is so determined to find in every given situation? Or is it the fact that he replaced a comfortable life in LA with the life of a struggling artist in Finland?

He surely demonstrated how much it matters that one has a true passion for what they are doing. He really shared an incredible insight that he gained from decades of learning, practicing senses to improve perception and inventing. And he, in fact, gave us a lecture for free (so much for funny resolutions).

“Discussion continues in the bar” or – next time perhaps

In the end we all wanted to hear more. And see more of Larry’s works. But the time was up and he decided not to join the discussion in the bar. He was tired and hungry and his wife waited for him at home.

Why did Larry give up 4 figures a day to move to Helsinki? Was it for the new chapter in a quest for the feeling and a beauty in the world, looking for the colors of the Northern sky and worlds behind windows? Or an escape from something there that lost its charm and attractiveness? Or is it just… love? Larry readily gave answers to all other questions but this one he wasn’t willing to illuminate, leaving therefore one window closed and a sense of intrigue to what’s behind it.

Nonetheless, if you see a guy with tattoos, standing in a street for hours and making photos of the windows, it is probably Lawrence Dolkart.

Nauhoite sessiosta löytyy osoiteesta:

http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Vieraana taiteilija Lauri Astala

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 21.9.2015

Meitä on jälleen kerääntynyt kirjava joukko elokuva-alan tekijöitä Vallilaan Artlabin kotoisiin tiloihin. Vieraaksemme on kutsuttu mediataiteilija Lauri Astala. Itselleni Laurin Astala (myöhemmin tekstissä LA) työt ovat tuttuja vuosien varrelta ja olen aina ihaillut sekä niiden visuaalista ja filosofista oivaltavuutta, että teknistä kekseliäisyyttä.

LA aloittaakin itsensä esittelemisen sillä yksityiskohdalla, että on opiskellut viisi vuotta sähkötekniikkaa Teknillisessä korkeakoulussa. Tämän jälkeen hän on opiskellut taidetta paitsi Taideteollisessa korkeakoulussa ja Kuvataideakatemiassa, myös Art Institute of Chicagossa, Yhdysvalloissa. Hän aloitti taideopintonsa maalaustaiteella, siirtyen kuvanveistoon ja siitä videoinstallaatioihin. LA vaikuttaakin olevan tämän päivän renesanssinero.

LA kuvaa, valaisee, editoi, näyttelee, tekee äänet, ohjelmoi jne. Tekee siis kaiken itse. Paitsi, että yksin työskentely pitää kustannukset alhaisena, se mahdollistaa myös intuitiivisen työskentelyn; ei tarvitse pukea sanoiksi sitä mitä on tekemässä. LA on myös varsin tuottelias, häneltä valmistuu noin yksi teos vuodessa.

En käy LA:n teoksia läpi siinä järjestyksessä, missä me ne illan aikana näimme. Kunnianhimoinen yritykseni on blogitekstissäni hahmottaa LA:n taiteilijan uraa kuvanveistäjästä mediataiteilijaksi ja ryhmitellä niitä teemoja ja elementtejä mitä vuosien varrella on tullut mukaan hänen töihinsä.

Osa I Älylliset tilat

Ensimmäinen LA:n esittelemä teos on ”Songlines”, 1993, mekaaninen ääniveistos, joka koostuu koristeellisessa puisessa telineessä pyörivästä metallisesta karttapallosta, johon on kohokuvioilla merkitty mantereiden ääriviivat, sekä pallon ympärille kehykseen kiinnitettyistä kielistä, jotka soivat osuessaan mantereiden reunoihin pallon pyöriessä. Kielet ovat viritetty niin, että päiväntasaajalla on keski-C. Tästä musiikista on vielä tehty tarkka nuotinnos, jonka voisi perusteella musiikki voitaisiin toistaa toisella instrumentilla. Nuotinnos on esillä osana teosta. Teoksensa taustalla on LA:n kiinnostus kartografiaan ja myös tähtitieteeseen. Kartan avulla tehdään muistiinpanoja maailmasta. Idea teoksen nimelle syntyi, kun LA luki Bruce Chatwinin kirjan Songlines (suom. Näkymättömät polut). Kirjassa kerrotaan Australian aboriginaalien karttojen olevan lauluja, jotka periytyvät sukupolvelta toiselle. LA halusi leikkiä tiedon relatiivisuudella; meille äänikartta on nonsense:ia, aboriginaaleille hyvinkin käytettävissä olevaa tietoa.

Toisessa esittelemässään teoksessa ”Maailman kaikkeuden keskipiste”, 1998, LA käyttää matemaattisia mallinnustaitojaan. Kyseessä on tilaan rakennettu veistos, joka on matemaattinen projektio ympärillä olevasta maailmasta. Kuvitteellisella yksikköpallolla kaikki avaruudelliset pisteet pysyy pallon pinnalla ja keskipiste hajoaa äärettömyyteen, ja huone toistuu pallon pinnalla mittasuhteiltaan käänteisessä järjestyksessä (kutistuu). Teokset ovat tyyliltään hyvin älyllisiä ja kiehtovat kaltaistani nörttiä.

Myöhemminkin, jo kameran löydettyään, LA ammentaa kartologiasta ja tilallisuudesta. Tästä esimerkkinä teos ”Pieni spektaakkeli kuvan kaltaisuudesta”, 2005, missä katsoja seisoo keskellä virtuaalitilaa. Kolmelle seinälle on projisoitu kohinan kaltaista videota, stereogrammia, jaksollista kuvaa. Keskellä tilaa on vaijerilla pingotettu teksti. Kun katsoja kohdistaa katseen kirjaimiin, on kulma oikea, alkaa stereograafinen kuva toimia, ja tila muuttuu immateraaliseksi. Tekstissä lukee: “… In that Empire, the craft of Cartography attained such Perfection that the Map of a Single province covered the space of an entire City, and the Map of the Empire itself an entire Province. In the course of Time, these Extensive maps were found somehow wanting, and so the College of Cartographers evolved a Map of the Empire that was of the same Scale as the Empire and that coincided with it point for point.” Todellisuus ja kuva ovat muuttuneet yhdeksi ja samaksi entiteetiksi”.

Osa II Kohtaaminen

Muutettuaan Chigagoon LA:sta tuntui, että hän eli virtuaalitodellisuudessa. Kaikki maisemat tuntuivat jo nähdyiltä ja omakohtaisesti koetuilta, vaikka niissä ei ollutkaan aiemmin vieraillut. Tavallaan elämme jo virtuaalitodellisuudessa teknologian ansiosta. Meillä on muodostunut uusi katsomisen normi, ja se on muuttanut suhdettamme todellisuuteen. Tähän vaikuttaa paljon, nykyteknologian/median välittämä todellisuus, mutta elokuvallinen välitetty todellisuus alkoi historiallisesti jo aikaisemmin. Esimerkiksi junan/rautateiden tulon kautta, kun tilan kokija oli erotettu ympäröivästä todellisuudestaan tarkkailijaksi ”elokuvallisen” ikkunan kautta – välittömin lähitilakaan ei ollut havaittavissa junan korkean nopeuden takia. LA opiskeli Chicossa tilaan liittyviä teoriaopintoja, mutta tarttui siellä myös ensimmäistä kertaa videokameraan. Tuloksena oli videoinstallaatioita. Teostaltionteja katsoessani, huomaan – tilan hahmottamisen ollessa edelleen tärkeässä osassa teoksia – että teoksiin astui mukaan nyt ihminen; Lauri Astala itse, ja hänen havaintonsa ihmisten kohtaamisesta.

Videoinstallatiossa ”Pieni spektaakkeli kohtaamisesta, 2005, vastakkain ja ”päällekkäin” nojatuoleille asettuu katsoja ja LA:n projisoitu hahmo. Astala lukee videolla yhdeksän minuutin monologin perustuen Maurice Blanchot’n ”Viimeinen ihminen” (The Last Man) -kirjaan”. LA:n mukaan teos käsitteleekin mahdottomuutta kohdata toinen ihminen täysin. Kenestä luettu teksti sitten kertoo? Tekijästä, katsojasta vai jostain kolmannesta? Samaan aikaan LA on tehnyt samankaltaisen teoksen ilman videota; ”Pieni spektaakkeli läheisyydestä”, 2005, missä puoliläpäisevän peilin molemmin on puolin tuolit, joille voi istua ja yläpuolella heiluu lamppu, joka valaisee puolet vuorotellen. Tällöin peilistä näkee vuorotellen joko itsensä tai vastapäätä olevan tyhjä tuolin tai tuolilla istuvan henkilön – Katoat, tai tulet esille.

Ihmisen kohtaamisesta käsitellään myös teoksessa ”Katoamisesta”, 2012. Teos muistuttaa nyt nähdyistä eniten perinteistä elokuvaa, mikä johtuu lähinnä kuvakerronnasta ja lokaatiovalinnasta; ranskalaisesta huoneesta. LA esiintyy jälleen teoksen henkilönä. Hän puhuttelee katsojaa, ja katsoo häntä suoraa silmiin. Monologi kertoo katoamisesta. Katsoja yllättyy, kun hän näkee itsensä videoteoksen osana, heijastuneena ranskalaisen huoneen seinällä olevassa peilissä, katsomassa peilin kautta videoteoksen henkilöä, LA:ta. Tämä on toteutettu niin, että esitystilassa oleva kamera kuvaa katsojaa, ja tietokone lisää kameran tallentaman informaation projisoituun teokseen. Teos on toteutettu huolella ja heijastus videon peilissä on luonnollinen. LA sanookin, että hänestä on tärkeää, että tunne läsnäolosta tulisi mahdollisimman voimakkaaksi. LA pohtii teoksellaan suhdettamme virtuaalimaailmaan ja kohtaamiseen. Vapaasti lainaten LA:ta; Kun me eletään enemmän ja enemmän virtuaalimaailamassa, musta tuntuu, että joku osa meistä katoaa. LA jatkaa pohdintaa: Mitä tarkoittaa virtuaalinen kohtaaminen? Luonnostamme me olemme ihmisiä jotka kohtaa fyysisesti silmästä silmään. Nyt on toisin. Ikävä esimerkki tästä on vihapuheet. Ei kukaan sanoisi niitä asioita silmästä silmään.Virtuaalisessa maailmassa puuttuu sosiaalinen palaute. Sosiaalinen kanssakäyminen perustuu muuhunkin kuin kirjoitettuun tekstiin. LA:ta kiinnostaa kysymys siitä missä teoksen kohtaaminen tapahtuu; ranskalaisessa talossa? galleriassa? tietokoneen kovalevyllä? pään sisällä? syntyykö kohtaamista lainkaan? Monet teoksen nähneet kuitenkin kokevat kohtaavansa.

Yleisöstä kommentoidaan: Olet länsimaisen filosofian ytimessä. Platon jo sanoi, että me emme voi luottaa siihen mitä me nähdään, kaikki syntyy päämme sisällä.

”Katoamisesta” on ollut esillä myös Suomen ulkopuolella, mm. Argentiinassa Buenos Airesissa ja Uruguayssa Monte Videossa. Näissä paikoissa maiden historian vuoksi Katoaminen luettiin aivan eri kontekstissa. (Argentiinan sotilasdiktatuuri (1976–1983) kävi likaista sotaa kommunisteja, peronisteja ja muita epäisänmaallisiksi luokittelemiaan ihmisiä vastaan. Tuhansia ihmisiä ”katosi” salaisiin pidätyskeskuksiin, joissa heitä kidutettiin ja usein sen jälkeen tapettiin. Lähde: Amnesty. Uruguayssa oli 70-luvulla samantyyppinen tilanne Sotilasdiktatuurin ollessa vallassa Vuonna 1976 Uruguayssa oli asukaslukuun nähden eniten poliittisia vankeja. Viattomia ihmisiä katosi ja vankilat täyttyivät, joten stadionit muutettiin vankiloiksi ja La Plata -joessa kellui ruumiita. Lähde: Wikipedia.) Buenos Airesissa teos oli ajankohtainen; Argentiinan maavoimat olivat juuri löytäneet arkiston, jossa oli tietoja kadonneista ihmisistä. Uruguayssa taas teos oli esillä vanhassa vankilassa, jonne oli perustettu taidekeskus. Teos oli esillä entisessä sellissä, ja samaisesta vankilasta oli diktatuurin aikana kadonnut lukemattomia ihmisiä.

Osa III Pyrkimys pois järjestyksestä

LA esittelee meille kaksi teostaan residenssiajaltaan Roomasta. Rome Derive I, 2006, perustuu satunnaisiin kohtaamisiin Roomassa.  Dérive-sanan taustalla on Situationistien käyttämä ”ajelehtiminen”, kaupungin mekaanisen järjestyksen välttäminen. Valon ja varjon liike, ja kottaraisparvien säntäily muodostaa kuitenkin toisiinsa sulautuvat rytmin. Kiinnitän tähän huomiota. Vaikka rytmi LA:n mukaan muuttuu, ja teoksessa on dramaturgia, on muutos huomaamaton. Rome Derive III, 2008, puolestaan esittelee La Dolce Vita -elokuvan erään kuvauspaikan (Fontana di Trevin ja sen ympäristön) Roomassa, tässä ajassa sateisena jouluyönä, joka oli ainut hetki, jolloin kadut olivat kutakuinkin autiot, teoksen toistaessa uskollisesti elokuvan kuvakerrontaa. Ääniraitana on osittain elokuvan ääniraita. Vaikka lähestymistapa on pehmeä ja kuvakerronta ensivaikutelmaltaan LA:lta epätyypillisen konventionaalinen, on tässäkin teoksessa edelleen mukana ajatus virtuaalitodellisuudesta, mikä LA:ta vaivasi jo Chicagossa; kuvallinen historia on muuttanut teoksen kadut toiseksi – paikkaa ei voi enää katsoa ilman elokuva sille muodostamaa viitekehystä.

Osa IV Mielen manipulointi

Viimeisen osan nimeäminen on vaikeaa. Lähden intuitiivisesti omasta tunteesta. Pieni spektaakkeli keveydestä, 2005 on videoinstallaatio, missä esitystilan perälle on projisoitu tyhjä huone. Aluksi huone vaikuttaa stabiililta, mutta pikkuhiljaa, ilman, että katsoja edes heti huomaa mitään tapahtuvan, alkaa huoneen kiintopiste muuttua. Huone muuttuu pikkuhiljaa toiseksi ja sitten taas toiseksi. Video koostuu neljästä valokuvasta, jotka on morfattu toisiinsa. Projisoinnin seuraaminen aiheuttaa psykofyysisiä vaikutuksia; joitakin katsojia on alkanut jopa huimata.

Transit, 2013, puolestaan on kuvattu New Yorkin yössä, yläilmoissa kulkevan kaapelihissin ikkunasta. Tämä on siis teoksen tuotantotausta. Teoksen kuvat lipuvat kuitenkin hitaasti eteenpäin milloin kallellaan, milloin ylösalaisin; aikaan saaden lentämisen ja painottomuuden tunteen; läheltä ohitetun pilvenpiirtäjän huoneistojen katot muuttuvat tyhjiksi lattioiksi, pilvenpiirtäjät autioiksi ja aavemaisiksi. Ääniraidan kanssa vaikutelma on kuin scifi-elokuvasta. Tässä LA viittaa jälleen jo tuntemaamme kuvastoon. Scifi-tunnelma tulee siitä, että tapa esittää on meille jo tuttu.

LA on kiertänyt kehän ympäri ja palannut kuvaamaan tilaa älyllisesti ja ilman ihmistä. Ihminen on kuitenkin läsnä, tällä kertaa kuitenkin eri roolissa, aikaisemmin LA:n jättäessä katsojan pohtimaan ja oivaltamaan, nyt hän vaikuttaa suoraa ihmisen mieleen. Kannattaisko tästä kehityksestä olla huolissaan? Virtuaalimaailman silmäniskuhymiö. Lisähuomautuksella, että LA ei ole mukana sosiaalisessa mediassa.

Loppusanat

Tapahtuman päätteeksi kysyn LA:lta mikä hänen itsensä mukaan on hänen teostensa punainen lanka. LA mielestä se on kuvan ja tilan suhteen tarkastelu, tilan havaitseminen ja kokeminen, median historia ja se miten se vaikuttaa meihin. LA:ta kiinnostaa myös nimenomaan installaatio taidemuotona. Elokuvateatteri, musta kuutio, on ikkuna toiseen todellisuuteen (toiseen aikaan ja paikkaan), LA haluaa katsojan osallistavien installaatioidensa avulla palauttaa elokuvan takaisin läsnäolevaan todellisuuteen, ravistella katsojaa siinä mielessä.

”Kaikki me reflektoimme sitä todellisuutta missä me eletään. Ne mitä me nähdään on tehty jo, nyt tehdään jotain muuta.”

Jäämme odottamaan mihin todellisuuteen Lauri Astala meidät seuraavaksi vie.

Nauhoite sessiosta löytyy osoiteesta:

http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Mara Jelinko: Tarinan ja painopisteiden muokkaaminen leikkauksessa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 27.4.2015

Sessiossa Mara Jelinko järjesti uuden pitkän fiktionsa koenäytöksen. Kyseessä oli elokuvan tuorein leikkaus, ei siis lopullinen. Tässä vaiheessa elokuvasta puuttuivat värimäärittely ja äänisuunnittelu. Musiikit eivät myöskään olleet lopullisia, ja väliaikaiset musiikit oli lisätty leikkaukseen välittämään tarkoitettu tunnelma.

Session osallistujat toimivat koeyleisönä, joka sai antaa palautetta elokuvasta. Palautteen pohjalta elokuvan tekijät voivat ohjata leikkausta ja lopputulosta “oikeaan” suuntaan, jotta elokuva saavuttaisi sille toivotut tavoitteet ohjauksellisesti, leikkauksellisesti, dramaturgisesti ja tuotannollisesti. Paikalla elokuvaa edustamassa olivat sen ohjaaja, leikkaaja ja tuottaja.

Osallistujille jaettiin lomake täytettäväksi heti elokuvan katsomisen jälkeen. Lomakkeella kysyttiin mm. oliko tarinan ymmärrettävyydessä aukkoja, olivatko henkilöiden motiivit ymmärrettäviä, jäikö jokin kohtaus tai henkilö epäselväksi ja mitkä olivat elokuvan voimakkaimpia kohtauksia.

Jotta koenäytöksestä oli jotain hyötyä keskityttiin koenäytöstä seuraavassa keskustelussa siihen mikä elokuvan tämänhetkisessä leikkauksessa EI toiminut. Päähenkilön suhteen useilla osallistujilla oli jäänyt jokseenkin epäselväksi oliko myös päähenkilö ihmiskaupan uhri ja kuinka päähenkilön kehityskaari tulee perustelluksi. Leikkausversion yhtenä keskeisenä ongelmana pidettiinkin puutteita henkilöhahmojen rakentamisessa.

Antagonistin kaupunginhallituspolitiikkaan liittyvät kuviot olivat jääneet jokseenkin hämärän peittoon, vaikka niillä kuitenkin tuntui olevan korostettua merkitystä. Myös jotkin yksityiskohdat olivat menneet yleisöltä ohi, kuten passeissa olleet valokuvat ja elokuvan alkupuolen lokaatiot. Näiden korostamista pohdittiin paremman selkeyden saavuttamiseksi. Osassa katsojista tietyt lokaatiot olivat herättäneet hämmennystä.

Jotkin asiat jakoivat mielipiteitä koeyleisössä. Elokuvan rakenne oli joidenkin mielestä haastava, kun taas osa koki että se oli jopa turhan selkeä. Leikkausrytmi oli joillekin tietyissä kohtauksissa liian viipyilevä, kun taas osan mielestä se oli täsmälleen sopiva tietynlaisen tunnelman saavuttamiseksi.

Useat koeyleisön edustajat kiinnittivät huomiota joihinkin tunnelmallisiin kuviin, jotka loivat kiinnostavaa tunnetta. Näitä kuvia ohjaajan mukaan löytyy paljon lisää, ja niitä saatetaankin sisällyttää enemmän lopulliseen versioon. Ohjaaja myös kertoi, että jotain on mahdollista kuvata lisää, mikäli sille katsotaan olevan riittävää tarvetta.

Elokuva on määrä julkaista syksyllä 2015. On todella kiinnostavaa nähdä millaisiin ratkaisuihin elokuvan lopullisessa versiossa on päädytty ja kuinka paljon elokuvakokemus tulee muuttumaan nyt nähdystä versiosta ja mahdollisesti nyt annetun palautteen pohjalta!

Mara Jelinkon seuraava elokuva ”Lunastus” on ensi-illassa R&A-festareilla lauantaina 26.9.2015

http://hiff.fi/elokuvat/lunastus/

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.