Mara Jelinko: Kuvasuunnitelma käsikirjoituksen pohjalta

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 19.1.2015

Mara aloittaa session painottamalla, että kuvasuunnitelman tekemiselle ei ole sääntöjä. Jokainen voi edete oikeastaan kuinka vain ikinä haluaa ja kokee itselleen mielekkääksi lähestymistavaksi.

Kuvakerronnan miettiminen lähtee käsikirjoituksen lukemisesta. Dramaturgisen rakenteen analysointi on käsikirjoituksen suhteen teknisesti tärkein askel. Kuvakerronnan kannalta merkitseviä asioita ovat etenkin käsikirjoituksen tunnelma, kerronta ja tyyli. Lukukerran jälkeen on tärkeä tunnustella millaisen fiiliksen käsikirjoitus jättää, millasia visioita herää, millaisia tunnelmia käsikirjoitus muodostaa, millaista musiikkia elokuvassa saattaisi olla? Käytännön työkaluna voi olla hyvä etsiä mielestään käsikirjoituksen kohtauksiin sopivaa musiikkia, jota voi hyvin käyttää välineenä kuvallisten mielikuvien muodostamisessa.

Ohjaajan näkökulmasta elokuva voi muodostaa erilaisen kokonaisuuden kuin mitä käsikirjoittaja on tarkoittanut. Käsikirjoittaja on voinut pitää elokuvan kaarena esimerkiksi kahden henkilön välistä riitaa, kun ohjaaja pitää elokuvan kaarena esimerkiksi tietyn tunnelman kehittymistä. Käsikirjoituksen lukukerran jälkeen ohjaaja saattaakin ajatella lisäävänsä käsikirjoitukseen tunnelmia, ajatuksia, kuvakulmia, ym. Usein ohjaaja etsiikin yhteistä linjaa käsikirjoittajan kanssa erilaisiin painotuksiin dramaturgian, merkitysten ja tunnelmien suhteen.

Kuvakerronnan suunnittelun kannalta tärkeä on havaita, että visuaalinen maailma voi luoda tason, jota käsikirjoituksessa ei ehkä ole lainkaan. Tästä esimerkkinä Mara viittasi Only God Forgives -elokuvan kohtaukseen, jossa poliisipäällikkö saapuu rankaisuaikeissa rampaa poikaa syöttävän miehen luo. Elokuvassa tärkeintä ei ole tarinan looginen seuraaminen, vaan viipyilevän visuaalisen tyylin muodostamat tunnelmat. Tässä tapauksessa käsikirjoitus tuskin on sisältänyt lainkaan kokemuspohjaista psyykkistä tasoa, jonka elokuvan visuaalinen tyyli tavoittaa.

Kuvasuunnitelma on elokuvan kokonaisvisuaalinen tyyli ja tunnelma, visuaalinen punainen lanka. Eri elokuvat sisältävät erilaisen visuaalisen tyylin. Katso esimerkiksi kolme visuaalisesti erilaista elokuvaa ja mieti millainen elokuvasta tulisi näiden toisten elokuvien visuaalisella tyylillä toteutettuna.

Mara nosti esiin elokuvan Biutiful. Elokuvan alku on usein suhteellisen raffia käsivarakuvaa ja osittain puhki palanutta. Puolesta välistä lähtien kuvakerronta muuttuu rauhallisemmaksi, tyylitellymmäksi ja paremmin valaistuksi. Loppupuolelle siirryttäessä käyttöön on otettu anamorfiset linssit, joiden kautta kuva näyttää erilaiselta pienentäen syväterävyyttä ja luoden erilaisia flareja. Kesken elokuvan myös kuvasuhde vaihtuu, mitä harva katsoja varsinaisesti huomaa. Elokuvan visuaalinen kerronta siis muuttuu jatkuvasti elokuvan aikana sisältöä tukien, minkä katsoja havaitsee lähinnä alitajuisesti.

Dialogi ja vuorovaikutus ohjaajan ja käsikirjoittajan välillä on olennaista. Käsikirjoitus saattaa elää elokuvan teon aikana, kuvasuunnitelman tuloksena, kuvausten aikana ja leikkausvaiheessa. Kuvasuunnitelmaa laadittaessa on tärkeä sisäistää kunkin kohtauksen tavoiteltu ydin (beat), eli miten kohtaus muuttaa tarinaa tai sen suuntaa. Kiinnostavana esimerkkinä Mara nosti keittiökohtauksen elokuvasta Unelmien sielunmessu. Kohtauksessa on suuri “beat-muutos”, jossa ensimmäisestä keskustelusta tulee turha, kamera siirtyy pöydän toiselle puolelle ja henkilöt aloittavat täysin uuden keskustelun.

Yksittäiset kuvat voivat olla hyvin erilaisia, ja kerronnallisen ulottuvuuden lisäksi suuria eroja niillä voi olla käytännön toteutuksen suhteen. Jokainen yksittäinen kuva maksaa. Kamera- ja valaistusteknisen näkökulman lisäksi toteutustapa voi vaikuttaa näyttelijätyöhön. Esimerkiksi laaja selkeä kuva toiminnasta (master) voi edesauttaa saamaan näyttelijästä enemmän irti, kun taas toisessa ääripäässä voi olla monimutkainen ja tekninen askelmerkit sisältävä kamera-ajo, joka voi olla näyttelijälle painajainen. Esimerkkinä Mara viittaisi Children of Men -elokuvan pitkiin ottoihin.

Kuvasuunnitelmaa tehtäessä keskeinen kysymys on, mitä asioita haluat painottaa ja nostaa käsikirjoituksesta. Ensimmäisen kohtauksen tulisi olla suhteellisen selkeä ja elokuvan tyyliin sukeltava. Tyhjäkäyntiä kannattaa välttää, eli toisin sanoen irrelevantin tiedon välittäminen kuvassa, voi tehdä kerronnasta tylsää. Mara nosti kolme keskeistä asiaa kuvasuunnitelman tekemisessä: 1. tunnelman ja tyylin suunnittelu (missä omaperäisyys on olennaista), 2. kuvakerronnalliset perinteiset tekniset vaatimukset, 3. leikkaajalle pitää suunnitella tarpeeksi materiaalia.

Käytännön lähestymistapoina kuvasuunnitelman tekemiseen Mara luetteli storyboardit, valokuva-storyboardit, pohjapiirroksen/kamerakartan ja yksinkertaisen listan kuvista. Käsikirjoituksen lukuvaiheessa kätevä tapa on myös merkata viivoilla mistä jokin tietty kuva voisi alkaa ja mihin se voisi loppua. Maralla olisi ollut vielä aiheesta paljon asiaa ja kiinnostavia kuvasuunnittelutehtäviä, mutta ne jäivät seuraavaan kertaan!

Mara Jelinkon seuraava elokuva ”Lunastus” on ensi-illassa R&A-festareilla lauantaina 26.9.2015

Lunastus

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Eeva Putro: Käsikirjoittajan ja ohjaajan (ja näyttelijän) roolien välillä hyppimisestä samassa tuotannossa

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 14.9.2015

Maanantaina 14.9. syvennyimme Eeva Putron johdolla ammatillisten roolien välillä hyppimiseen saman tuotannon sisällä. Eevalla on näyttelijätausta ja näytteleminen on ollut hänelle todella rakas ja tärkeä unelma lapsesta saakka. Eevan ammatilliset haaveet ovat lapsena vaihdelleet kirjailijasta kuvataiteilijaan ja kaikkeen taiteen tekemiseen, mutta näytteleminen oli jo silloin haaveista tärkein. Kun Eeva pääsi opiskelemaan näyttelijäntyötä Pietariin oli unelma toteutunut. Valmistuttuaan ja takaisin Suomeen tullessaan Eeva varoi tekemästä muuta kuin näyttelemistä, koska hän koki, että siihen yhteen asiaan hänen on laitettava kaikki paukut, tullakseen hyväksi ammatin harjoittajaksi. Keskustelimme tässä vaiheessa siitä, kuinka Suomessa tuntuu olevan paljon luokittelua – tämä henkilö on tämän ammatin tai osa-alueen edustaja joten onko hyvä, että hän toimii myös tällä toisella osa-alueella..? Luokittelu ei välttämättä ole pelkästään huono juttu, koska toisinaan ihmisen on hyvä keskittyä yhteen asiaan täysillä, jolloin tämä taito kehittyy ja hioutuu toivottavasti huippuunsa.

Mutta entä jos haluaa välillä keskittyä muuhunkin? Eevalla on nyt yli 7 vuotta ammatin harjoittamista takanaan ja muutaman vuoden sisällä jostain takavasemmalta tuli idea kokeilla käsikirjoittamista. Eeva rakastaa kirjoja, tarinoita, sanoja ja kaikkea kirjallisuuteen liittyvää joten käsikirjoittaminen ei tuntunut mahdottomalta ajatukselta. Kesäteatterissa Eeva jakoi ajatuksiaan tietynlaisesta tarinasta työtoverilleen ja kollega rohkaisikin Eevaa kirjoittamaan itse aiheesta käsikirjoituksen. Eevaa epäilytti, koska hän koki alkuun että itse kirjoittamalla hän veisi tavallaan mahdollisuuden joltain ammattikäsikirjoittajalta mahdollisuuden kirjoittaa tämä tarina. Lopulta tosiasia on kuitenkin se, ettei välttämättä koskaan tule sitä hetkeä jolloin ammattikäsikirjoittaja tuo yllättäen eteesi unelmatarinan joka on juuri sinulle kirjoitettu. Hetkeen kannattaa tarttua empimättä. Eevalla onkin tällä hetkellä kaksi pitkän elokuvan käsikirjoitusta tekeillä. Näitä käsikirjoituksia Eeva ei kuitenkaan halua missään nimessä ohjata. Hänellä onkin ollut prosessissa mukana melkein alusta asti ammattiohjaaja ja tuottaja, joihin Eeva luottaa täysin.

Onko mahdollista pitää se oma tärkein ja rakkain osa-alue keskiössä? Jos on näyttelijä, mutta käsikirjoittaa myös vähän tai kuvaa tai ohjaa, viekö se jotain pois ydinosaamisesta? Eeva kokee, että käsikirjoittaminen on päinvastoin tuonut lisää näkökulmaa hänen omaan näyttelemiseensä. Näyttelijänä hän uppoutuu käsikirjoituksiin vielä suuremmalla innolla, koska hän tietää, miten tärkeä prosessi käsikirjoittaminen on. Nähdessään käsikirjoituksen versionumeron Eeva ymmärtää kuinka suuren työn käsikirjoittaja on tarinan eteen tehnyt. Joskus Eeva on ammattikentällä törmännyt epäilyksiin, siitä voiko vaikka käsikirjoittaja toimia samassa elokuvassa myös näyttelijänä. Pohdimme yhdessä johtuuko epäilys siitä, että käsikirjoittajaa ei mielellään haluttaisi päästää päsmäröimään kuvauspaikalle. Eeva tuumasi, että epäilevä henkilö on varmaan vain halunnut varmistaa, että ohjaaja on samalla aaltopituudella käsikirjoittajan kanssa. Eevan mielestä ohjaajalla on ilman muuta oltava viimeinen sana taiteellisten seikkojen suhteen.

Käsikirjoittamiaan lyhytelokuvia Eeva sen sijaan ohjaa joskus mielellään. Tähän liittyen katsoimmekin Eevan ohjaamat lyhytelokuvat ”Dildoa ostamassa”, ”Rakastuneita naisia” ja ”Omatunto”. Näiden elokuvien ohjaamiseen Eeva päätyi Kino Kabaret -työpajoissa. Hän osallistui muutamiin työpajoihin näyttelijänä ja halusi kokeilla kirjoittamista ja ohjaamista, kun ympärilläkin ihmiset tekivät itse omia elokuviaan. Sitä kautta Eeva pääsi tutustumaan ohjaaja/käsikirjoittaja/tuottaja/näyttelijä -rooleihin samojen tuotantojen sisällä.

”Jaa niin mikä Kino Kabaret?” Kino Kabaret on Euphoria Borealis -yhdistyksen kehittämä konsepti, jossa järjestetään eri mittaisia työpajoja joissa kuvataan pieniä tuotantoja yhdessä tai kahdessa päivässä. Näitä järjestetään Suomessa vuosittain useita ja ne ovat elokuvien teosta kiinnostuneille erinomainen väylä kokeilemiseen.

Eevalla lyhytelokuvien ohjaajana oli taiteellisia ongelmia siinä, että normaalisti ohjaajan (tai useammin 1. apulaisohjaajan) huutaessa aloitus- ja lopetuskomennot, Eeva olikin nyt itse liikkeellelaittajan roolissa. Näyttelijänä Eeva odottaa yleensä lupaa lähteä tekemään kohtausta eikä keskity muuhun. Kun mukaan heitetään käskyt ja vielä parhaassa tapauksessa klaffaaminenkin, harteilla alkaa olla melkoinen painolasti. Ja kaikki tämä ennen ensimmäistäkään repliikkiä. Eeva antaakin ohjauskokeiluissaan mielellään muun muassa kuvaajalle täysin vapaat kädet. Hän tiedostaa, ettei voi näyttelijänä lähteä kameran edestä katsomaan, miltä itse kuvassa näyttää – joten on parempi luottaa, että kuva näyttää siltä miltä sen kuuluukin.

Yleisöstä esitettiin kysymys, pystyykö Eeva analysoimaan ja katsomaan omaa roolisuoritustaan ulkopuolisen silmin kun hän toimii myös ohjaajana. Eeva myönsi, että toisinaan hänellä voi olla leikkauspöydällä tarve valita se kaunein kuva, vaikka eri ottoa ehdotetaankin. Nähdessään haluamansa oton osana kokonaisuutta, Eeva kertoi tiedostavansa, että leikkaajan ehdotus on yleensä sittenkin parempi. Tämän takia hänellä on suuri luottamus myös leikkaajaa kohtaan. Ohjaajana eteen tulee myös tilanteita, jossa huomataan leikkauspöydällä, että tietty otto ei toimikaan. Tällöin Eevalla on vastuu leikkaajan kanssa miettiä, kuinka kohtaus saadaan toimimaan. Jos esimerkiksi näyttelijä puhuu repliikkinsä liian nopeasti vastanäyttelijän päälle, emootio saattaa olla aitoa, mutta väliin ei jää leikkaustaukoja ja kohtauksen rakentamisesta tuleekin yhtäkkiä huomattavasti vaikeampaa. Näyttelijänä Eevan huomio on aina vastanäyttelijässä – vaikka olisi kuinka monessa työroolissa saman tuotannon sisällä, näyttelijä voi näytellessään keskittyä vain aisapariinsa. Valaistuksen, ohjeiden, kuvan tai äänen miettiminen kesken näyttelemisen tuhoaa vuorovaikutuksen vastanäyttelijään ja lopputuloksesta tulee falski. Eeva suositteleekin lämpimästi kaikille ohjaajille käväisyä kameran edessä.

Maailmaltakin löytyy huikea määrä esimerkkejä näyttelijöistä jotka toimivat samassa elokuvassa myös ohjaajina – tai ohjaajista jotka toimivat myös käsikirjoittajina. Itsenäiseen elokuvantekoon liittyy monesti yhden henkilön toimiminen käsikirjoittajan ja ohjaajan roolin ohella esimerkiksi kuvaajan, leikkaajan ja säveltäjän roolissa. Kuvaaja-ohjaajia on ammattimaailmassa hyvin vähän ja tämä blogikirjoittaja arvelee sen johtuvan siitä, että yhdistelmä ei ole järkevä. Siinä missä käsikirjoitus tehdään ennen tuotantovaihetta ja leikkaus sen jälkeen, kuvaaminen on samanaikaista näyttelijänohjauksen kanssa ja vie liikaa energiaa ohjaajalta, jonka täytyisi kohdistaa suurin osa energiastaan näyttelijöihin. Zaida Bergroth kuvasi osan Hyvä poika -elokuvastaan itse, mutta oli kakkoskamerassa eikä koskaan päävastuussa kuvaamisesta.

Suomesta löytyy muitakin esimerkkejä ammattituotannoista joissa yksi ihminen on tehnyt monen ihmisen hommia. Teemu Nikki leikkasi ensimmäisen kokopitkänsä ”Kolme Simoa”. Antti Heikki Pesonen käsikirjoitti ensimmäisen kokopitkänsä ”Päin seinää” joskin käsikirjoittaja-ohjaajia on Suomessa vino pino. Vielä enemmän, jos laskee ohjaajat, jotka ovat olleet mukana käsikirjoittamisessa (Dome Karukoski kirjoitti ”Mielensäpahoittajan” yhteistyössä Tuomas Kyrön kanssa, ”Henkesi edestä” oli Petri Kotwican ja Johanna Hartikaisen yhteiskäsikirjoitus jne.)

Indie-kentällä tilanne onkin aivan toinen, koska suuri osa amatööri-, puoliammattilais- tai ammattilais-indie-elokuvista on tehty niin pienillä resursseilla, että kaikkien on pakko ottaa harteilleen useita tehtäviä. Ohjaaja on onnekas jos hän saa keskittyä vain ohjaamiseen ja näyttelijä näyttelemiseen. Monen homman hoitaminen on toisaalta itsenäisen elokuvanteon suola. Eikä koskaan ole haittaa siitä, että ymmärtää enemmän kokonaiskuvaa ja osaa nähdä ongelmat ja onnistumiset kaikkien osapuolten näkökulmasta.

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Karin Pennanen: Elokuva ja tila

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 7.9.2015

Se löytyi sattumalta. Kalastajien lasinen koho alkoi määrittää tilaa koko elokuvassa. Pyöreydestä tuli elokuvan yleinen tematiikka joka innoitti käyttämään kalansilmäobjektiivia. Lasipallo muuttui ennustuskristalliksi jonka kautta pystyi tarkastelemaan Norjan kalastusmajojen epämääräistä tulevaisuutta. Näemme pätkän Karinin elokuvasta.

Tila voi olla elokuvan mielennäyttämö. Se voi olla sosiaalisen aseman kuvaaja tai henkilökohtainen kokemus. Tilan dramaturgiset mahdollisuudet unohdetaan aivan liian usein.

Millaisia ovat varhaislapsuuden tilan kokemukset, ne jotka eivät ole samoja kuin arkkitehdin piirtämät ikkunat? Piha oli intensiivinen, täynnä voimakkaasti tuoksuvia valkoisia kukkia. Eteinen pitkä ja pimeä, mökin vieressä oleva metsä suuri ja kummallinen. Rappuset erottivat sen mikä oli aikuisten maailma, mikä lasten. Voisiko tästä rakentaa elokuvan?

Elokuvassa The Reflecting Skin on kohtaus jossa pieni poika käy läpi lapsuuden loppua maantien risteyksessä, avarien peltojen ympäröimänä. Tämä hetki alkaa kuvalla auringosta ja loppuu kuuhun, kuvaan rajautuu tarkoituksella pala taivasta, toiseen pala maata, kaikki mitä on olemassa. Terrence Malickin Days of Heavenissä näkyy yksinäinen talo jokaisessa maisemassa, Agnes Vardan Vagabondissa kodittomuuden tila on läsnä jokaisessa kuvassa. Kodittoman henkilön ainoa koti, teltta, on kuvattu vain ulkoapäin, ihmisen sisimpään emme koskaan todella pääse.

Alfred Hitchcockin Takaikkunassa juuri kerrostalon taka-alan tuntemattomuus sekä se mystinen huone, jota ei koskaan näytetä, luovat jännityksen. Kerrostalon elämä nähdään valvovien silmien kautta kun mies obsessoituu toisten ihmisten seuraamisesta. Elokuvan tila on kuin Panoptikon vankilassa, yhdestä pisteestä käsin voi valvoa ja tarkkailla kaikkia ilman että muut tuntevat olevansa tarkkailun kohteena. Toisaalta kun nykyään katsoo taloja jotka ovat lähes kokonaan lasia tulee mieleen että ihmiset haluavat asettaa itsensä valvonnan alaisiksi, näytille. Millaiseen elokuvaan tämä tila voisi innoittaa?

Jokainen kuva rajaa tilaa uudestaan mutta mitä muistat kun yrität kirjoittaa mahdollisiman tarkasti asuinkadustasi? Tila ja sen merkitys on yksi niistä asioista joiden huomiotta jättäminen supistaa koko elokuvallisen kokemuksen.

Realismin taustalta paljastuu aina surrealismi. Tarkovskin maalausmaisen kokoonpuristettu, pehmeä maisema saa aikaan epätodellisen kokemuksen todellisesta. Kamera on rikkaus jonka kautta voisi nähdä monta erilaista maailmaa yhden kliseisen sijaan. Ja kuten eräässäkin elokuvassa, seinän voi rikkoa ja löytää kotimaansa, Kiinan.

Nauhoite sessiosta:

http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Pelle Venetjoki: Ääni elokuvan kerronnassa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 8.12.2014

On sateinen joulukuun alku. Matkallaan kohti kokoontumispaikkaa ne kerhon jäsenet, jotka muistavat Pellen antaman kotitehtävän, kuuntelevat ja painavat muistiinsa ympärillään kuuluvia ääniä. Session käynnistyttyä istumme rinkiin keskustelemaan siitä mitä kukin matkallaan kuuli ja näiden seikkojen liittymisestä elokuvan äänikerrontaan. Session loppuun Pelle oli pedannut koko äänikerronnan ytimen.

Useimpien matkaa olivat värittäneet ruuhkaisan liikenteen äänet: autot, piippaavat liikennevalot ja raitiovaunun kirskunta. Tämä kirvoitti joitain huomioita. Mm. että liikenteestä pystyy melkein jopa erottamaan erilaisia toistuvia rytmejä. Eräs osallistuja toi esille kuinka Pariisissa metro kuin huokaisee pysähtyessään ja kuulostaa lähtevän vaikeasti liikkeelle. Tässä tapauksessa kulkuvälineen tuottamat äänet luovat aistikokemukseen raskaasta matkanteosta, joka sisältää ihmismäisiä elementtejä.

Muita huomioita olivat mm. äänet naapuriasunnoista, sateen ropina markiisiin, sadepisaran osuminen metalliseen esineeseen (kirkas, korkea ääni), postin jonotusjärjestelmän kilahdus, riitaa peittelevän pariskunnan hiljainen keskustelu (josta melkein sai selvän muttei kuitenkaan), kenkien kopina hallin läpi kuljettaessa ja flunssaisten ihmisten niiskutus.

Pelle ohjasi meitä kiinnittämään huomiota siihen kuinka liikenteen äänet kuulostavat erilaisilta eri säätiloissa ja vuodenaikoina. Tänään satoi, jolloin nämä äänet kuulostavat erilaiselta kuin esimerkiksi poutaisella kesäsäällä. Autojen ajaessa kaduilla renkaat ehkä osuvat lätäköihin tai ainakin tuottavat sadesäällä erityisen shhhhh-äänen liukuessaan veden läpi. Nastarenkaiden rohina puolestaan kertoo täsmällisesti vuodenajasta, samoin kuin ihmisten niiskutus. Talvella liikenteen ääni puolestaan on “ihanan dempattu”. Näitä elementtejä on mahdollista käyttää hyödyksi elokuvan äänikerronnassa.

Joskus äänen lähdettä voi olla hankala paikallistaa. Stereokuulo perustuu siihen, että sama ääni saapuu toiseen korvaan ennemmin kuin toiseen. Usein ihmisen on vaikeampi paikallistaa äänen lähdettä sisätiloissa johtuen mm. äänen kimpoilusta. Ääni voi kimpoilla seinien ja erilaisten pintojen kautta siten, että korva ei erota äänen lähdettä niin hyvin kuin ulkona. Toisaalta myös esimerkiksi kerrostaloasunnossa voi olla hankala sanoa mistä asunnosta koiran haukkuminen, lapsen itku, pariskunnan riita tai pianonsoitto kantautuu. Äänen kimpoilu tuottaa myös kaiun, joka voi kertoa hyvin paljon tapahtumapaikan tilasta.

Ääni matkaa noin 343 metriä sekunnissa, mistä syystä esimerkiksi kauempana ammuttavat ilotulitukset näkyvät hyvissä ajoin ennen kuin ne kuuluvat. Elokuvissa konventio kuitenkin on, että ääni on kuvan kanssa synkronoitu myös ilotulitteiden tapauksessa. Joidenkin elokuvien kohtauksissa kaukana näkyvän tapahtuman ääni saavuttaa katsojan vasta sekunnin parin päästä, kun etäisyyttä ja realismia halutaan tietoisesti korostaa (mm. Hurt Locker ja Saving Private Ryan).

Mitä erilaiset äänet pitävät sisällään? Esimerkiksi postin jonotusjärjestelmän pim-pom -ääni voi kertoa suoraan tai toimia metaforana ilmiöön, että ihmiset joutuvat pysähtymään ja odottamaan kiireisessä kaupungissa, missä jokainen jonottaja on kenties henkisesti jossain muualla, eikä kenenkään tarvitse ottaa kontaktia kehenkään toiseen ennen kuin oma vuoro tulee jolloin jonottaja ns. “herää koomasta”, käynnistää vuorovaikutusprosessinsa ja tuo esiin hyvin kommunikoivan ihmisen. Toisaalta ääni voi kertoa yleisestä turhautumisesta, joka liittyy jonottamiseen. Kaikki nämä assosiaatiot voivat liittyä yhteen ääneen. Ja tätä ääntä voi käyttää tämän tunnelman luomiseksi myös muualla kuin postin jonossa.

Entä mitä kaikkea äänien pohjalta voisi keksiä? Komediallisesti voisi ajatella myös tilannetta, jossa jonotusjärjestelmä ja sen ääni toimivat vain osittain tai huonosti, mikä voisi johtaa hyvinkin koomisiin tilanteisiin. Keskeistä ajatuksessa on, että äänen kautta on mahdollista kuljettaa vaikka koko tarinaa. Kyseisen äänen ympärille voisi esimerkiksi kehittää kertomuksen ja elokuvan, jossa käytäisiin läpi jonottavien ihmisten ajatuksia.

Sama ääni voidaan kokea saman elokuvan sisällä myös eri näkökulmista, kun rakennetaan yhteys äänen ja jonkin elementin välille. Jos jokin ääni on esimerkiksi kuultu epämiellyttävän tilanteen yhteydessä, voi sama ääni myöhemmin luoda uudelleen yhteyden tähän samaan tilanteeseen. Ääni voidaan siis liittää tilanteeseen, henkilöhahmoon tai muuhun asiaan, ja niitä voidaan esimerkiksi esittää henkilöhahmojen subjektiivisina kokemuksina ja synnyttämään katsojalle uusia mielikuvia.

Elokuvassa hankalaa on yleensä käyttää ääntä, jota ei motivoida lainkaan kuvallisesti. Esimerkiksi monessa Hollywood-elokuvassa musiikkia ei ole motivoitu lainkaan. Esimerkki kuvallisesti motivoidusta ja elokuvaan kiinteästi liittyvästä äänestä on Lord of War -elokuvassa oleva aseen luistin ääni, joka muuttuu kassakoneen ääneksi. Jos jollain äänellä ei ole kuvaan minkäänlaista yhteyttä, se toimii huomattavasti huonommin. Usein äänet toimivat elokuvassa sitovana liimana, vaikkeivat merkityksellisesti pomppaisikaan esille.

Ihmisen aisteja ovat haju, näkö, kuulo, tunto ja maku. Elokuvan pidetään yleisesti olevan audiovisuaalinen, eli tuottavan sisältöä vain näkö- ja kuuloaisteille. Session päätteeksi Pelle haastoi osallistujat kiinnostavaan tehtävään. Hän nosti esiin mykästä Charlie Chaplinin City Lights -elokuvasta kohtauksen, jossa Chaplin kohtaa sokean kukkia myyvän naisen. Tarkastelimme oliko kohtaus aiheuttanut katsojissa hajuaistihavaintoja, ja kyllä oli. Katsoja pystyy haistamaan autojen pakokaasun, kukan tuoksun, jne., mikä perustuu katsojan visuaalisiin havaintoihin. Kuva pystyykin tuottamaan assosiaatioita myös haju-, tunto- ja makuaisteihin liittyen.

Hajuaistihavaintojen tekemistä helpompaa katsojan on “kuulla” mykkäelokuvan äänet. Visuaaliset havainnot aiheuttavat kokemuksen esimerkiksi liikenteen äänistä, ovien avaamisista, kävelemisestä, puheesta, jne. Äänikerronnan ei siis tarvitse lainkaan toistaa kuvassa näkyviä asioita, vaan äänistä on mahdollista rakentaa elokuvalle täysin uusi kerronnan taso, joka kertoo katsojalle jotain muuta, jotain lisää kuin mitä kuva yksinään antaa jo ymmärtää.

Mitä kerronnallisen tason funktioita äänellä siis on? Ainakin halutun tunteen korostaminen, kuvassa näkymättömän asian kertominen, merkitysten luominen/alleviivaaminen, realismin tuntu ja kerronnan (ja leikkauksen) luominen saumattomammaksi. Onnistunut elokuvakerronta ottaakin äänet huomioon omana kerronnan tasonaan, joka rikastuttaa ja monipuolistaa koko elokuvakokemuksen.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Marko Pekkanen: Luottamus osana elokuvatuotantoa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 9.3.2015

Muiden luottamus sinuun ja sinun luottamus itseesi. Marko alusti aihetta itse toteuttamansa 20 minuuttisen draamallisen Perheenjakaja-lyhytelokuvansa kautta. Teaser: https://vimeo.com/102200832. Luottamuksen lisäksi session keskustelu rönsyili erilaisissa käytännön asioissa.

Perheenjakaja-lyhytelokuvan käsikirjoitus syntyi kiinnostavalla tavalla, sillä Marko otti valitsemastaan kirjasta yksittäisiä lauseita satunnaisesti ja lähti kehittelemään lyhytelokuvan käsikirjoitusta näiden pohjalta. Marko ei sen kummemmin jäänyt arvioimaan omaa luottamustaan käsikirjoitukseen ja päätti toteuttaa lyhytelokuvan.

Tarvitseeko ohjaajan ja näyttelijän välille rakentaa luottamus? – Kyllä yleensä, jos halutaan jotain kunnollista aikaiseksi. Jos luottamusta ei ole, voi se johtaa epäedullisiin tilanteisiin kuvaustilanteessa, kun luottamuksen rakentamiselle ei välttämättä ole enää aikaa. Myös luottamus näyttelijöiden kesken on ensiarvoisen tärkeää etenkin hyvin henkilökohtaisten kohtausten toteuttamiseksi. Näin esimerkiksi Perheenjakajan isä-poika-kohtauksessa, jossa poika lyö ja potkii isäänsä.

Casting-vaiheessa Marko oli yllättynyt kuinka vahvan luottamuksen hän sai näyttelijöiltä, vaikka hän itse oli alalla kohtuullisen tuntematon. Pääroolia näytelleen pojan Topin (Vuosaari-elokuvassa) vanhemmilta tuli täysi luottamus ja hyväksyntä lapsen näyttelemiselle. Tobias Zilliacus suostui isän rooliin, mistä syystä myös lyhytelokuvan muihin rooleihin tuntui olevan tunkua (mm. Castbookista). Marko tapasi ennakkoon useimmat roolihenkilöt koeluvun merkeissä ja luottamuksen luomiseksi. Jos näyttelijän ja ohjaajan välillä ei vallitse luottamusta, voi näyttelijällä alkaa itseohjaus (vaikkakin positiivisilla aikeilla), jolloin näyttelijä tekee itsenäisesti päätökset, eikä tekeminen perustu vuorovaikutukseen.

Koska Marko ei elokuvaa tehdessä kunnolla tuntenut sopivia henkilöitä tekniseen työryhmään, hän päätti itse kuvata ja ohjata elokuvan. Työryhmässä oli hänen lisäkseen ainoastaan maskeeraaja, äänittäjä ja puomittaja. Yhtäaikainen kameran operointi ja näyttelijöiden ohjaaminen on hankalaa. Tämä ei kuitenkaan koitunut suureksi ongelmaksi, sillä lähes kaikki kuvat olivat staattisia, jolloin Marko oli kameran takana kuin katsomassa monitoria. Verkon kautta voi hakea tekijöitä, mutta koska tekijät ponnistavat hyvin erilaisista taustoista, on hankala luottaa uusiin tuttavuuksiin. Tästä syystä moni kerääkin ympärilleen luottoryhmää pitkällä aikavälillä.

Lapsia kuvatessa oli toisinaan haasteita. Lapset voivat olla hyvinkin innoissaan ja energisiä, vaikka tarkoituksena olisi kuvata vakavia kohtauksia. Usein repeillään kesken kohtausten. Esimerkiksi koulukohtauksissa muut koululaiset (lapsiavustajat) ilmehtivät ja pelleilivät, mikä osaltaan hankaloitti tekemistä. Sivuhuomatuksena session aikana monelle selvisi uutena asiana, että vanhempien lupa lasten kuvaamiseen ei ammattimaisessa tuotannossa yksinomaan riitä, vaan virallinen lupa pitää pyytää aluehallintokeskukselta, koska lasten katsotaan “työskentelevän”.

Tarvittavia repliikkejä on joskus hyvä syöttää lapsille pyytämällä sanomaan haluttuja lauseita, joita sitten voidaan yhdistää samassa kohtauksessa toisella hetkellä otettuihin kuviin. Esimerkiksi sisarusten (Alinan ja Topin) dialogi otettiin erillisinä kohtauksina/ottoina. Tätä kohtausta edeltävä läpsimiskohtaus toteutettiin pysäyttämällä käden liike ennen osumista ja poistamalla muutama frame välistä. Kun pitää kameran käynnissä, lapsilta voi myös saada luonnollisen näköisiä ilmeitä käytettäväksi kun he eivät varsinaisesti näyttele.

Vaikka näyttelijöiden ja Markon välillä oli hyvä luottamus, Markon luottamus omaan tekemiseen heilahteli aina kuvauspäivien mittaan. “Joka päivä oli tunne, että tuleeko tästä mitään”, mutta materiaalien katsomisen jälkeen pystyi aina huojentumaan ja toteamaan, että kyllä tästä saa tehtyä. Tunne ei ole merkki kokemattomuudesta, vaan myös useat kokeneet ja kuuluisat ohjaajat kertovat kokevansa samaa. Osa huolesta saattaa joskus olla aiheellista, mihin Marko viittasi lukemalla katkelman Woody Allenin kokemuksista.

Oma luottamus elokuvan kasaan saattamiseksi rapisi eniten jälkituotantovaiheessa. Koska Markolla ei ollut editointikalustoa, eikä hän voinut käydä materiaalia läpi, kuvausten ja leikkauksen välille tuli 5-6 kk tauko. Luottamus kuvattuun materiaaliin alkoi hälvetä. “Oliko materiaali edes hyvää?” Mielikuvat materiaalin laadusta perustuivat kuvausaikaisille muistoille, eivätkä konkreettiselle materiaalille. Luottamusta ei herunut myöskään jälkituotantofirmoilta. Marko lähetti tiedustelut 30 jälkituotantofirmaan, ja vain 6 oltiin yhteydessä “ei kiitos viestillä”. Loput 24 eivät vaivautuneet vastaamaan mitään. Yhteistyökuvioiden vetäessä vesiperän seurauksena oli jonkinasteinen apaattisuus, ja oma luottamus omaan tuotantoon rapistui tasaiseen tahtiin.

Elokuvatuotannon sisäisistä mahdollisista ja mahdottomista luottamusristiriidoista elokuva-akatemian kerho sai kuulla alkuvuoden sessiossa. Tässä sessiossa asiaa ei käsitelty kovin laajasti. Marko kuitenkin toi esille kiistan, joka oli ollut Louhimiehen ja Selinin välillä Paha maa -elokuvan leikkauksen suhteen. Selin oli uutisjuttujen mukaan poistanut joitain kohtauksia liian “hankalina” ja lisännyt ”paljasta pintaa”. Lopulta oikeuteen asti ei menty, sillä “Louhimies ja Selin pääsivät sopuun saatuaan molemmat riittävästi omaa tahtoaan läpi”. Tämä saattoi olla myös markkinointikikka(?).

Kiitettävän suuri osa alan toimijoista tekee töitä suurella sydämellä ja toisia kunnioittaen. Osa session osallistujista kuitenkin koki, että luottamusta nakertaa jotkin toimijat, jotka eivät vastaa tiedusteluihin vaikka yhteistyöstä olisi jopa jo sovittu, tai jotka muuttavat jo sovittuja ja jopa allekirjoitettuja asioita mielivaltaisesti ilman dialogia (niin pieniä kuin hyvin suuriakin toimijoita). Ehkä joillain toimijoilla on lyhytnäköisyyttä, missä omaa toimintaa ei nähdä pitkällä aikajänteellä? Tämä saattaa johtaa tylyyn, epäluotettavaan ja jopa ylimieliseen käyttäytymiseen, joka luultavasti lopulta koituu kyseisen toimijan epäeduksi.

Kun luottamus menee, se ei tule enää takaisin, ja sana leviää. Esille nostettiin kysymys siitä, voiko edellä kuvattu ilmiö olla liitoksissa nykyaikaan, jossa yksittäisten asioiden arvo on tuntunut pudonneen? “Koska on niin paljon asioita, tekemistä ja mahdollisuuksia, mistä se on pois jos nyt toimii näin? Mitä parasta aikaa menettää, kun ei ole tekemässä jotain muuta? Onko elämään suhtautuminen nykyään sellaista, että tuntee jatkuvasti missanneensa jotain arvokkaampaa?” Jos elämässä ei ole luottamusta ainutkertaisuuteen ja elämään itseensä, voi elämä muuttua epätoivoiseksi säntäilyksi ja hapuiluksi.

Tähän liittyen session osallistuja luki Helsingissä äskettäin vierailleen Roy Andersonin mietteitä siitä, kuinka hänen elokuviensa teko vie niin paljon aikaa. ”Vihamielisyys laatua kohtaan on aikamme ilmiö. Aikaamme leimaa lyhyt perspektiivi. Herättää aggressioita, kun joku yrittää pyrkiä pidemmälle, jos itsellä ei ole sellaista ambitiota. Esimerkiksi poliitikot ovat huonosti sivistyneitä. Vallitsee myös vihamielisyys selkeää ajattelua kohtaan. Vain tieto ja lukeneisuus voivat auttaa meitä. Ja hellittäminen egoismista.” Andersson on erityisen huolestunut tästä lyhyestä perspektiivistä, koska se johtaa mielivallan ylivoimaan. “Elämme mielivallan aikoja.” Anderssonin päämäärä on tehdä työnsä hutiloimatta, kunnolla. ”Olen huolimaton kun siivoan, mutta en kun teen kohtauksia. Ihmiset ovat tyytymättömiä, jos eivät saa tehdä työtään kunnolla. Tämä johtaa katkeruuteen. Mutta rikkaaksi voi tulla hutiloidenkin. Minulla kesti 25 vuotta saada mahdollisuus tehdä omanlaistani elokuvaa.”

Luottamus elämässä ja elokuvissa vaatii positiivista katsantoa, jotta luottaa siihen että kaikki menee hyvin ja kaikki onnistuu lopulta. Täydellisesti ei tarvitse onnistua. Valitsemansa asiat voi tehdä kunhan ei valitse kaikkia asioita kerralla. Voisiko elämää ja aikaa katsoa perspektiivissä, jossa keskittyy tiettyihin asioihin rimpuilun sijaan?

Osallistuja esitti kysymyksen, heijasteleeko nykyinen elokuvatarjonta ajankuvaa? Vaikka Luokkakokous (Ohj. Mustonen) -tyylisille elokuville on vahva kysyntä ja ne toimivat viihteellisessä mielessä oikein hyvin, voidaan myös kysyä tyhmentävätkö tällaiset elokuvat tai teatterielokuvien suhteellisen kapea repertuaari katsojaa? Olisiko hyvä, jos suomalainen elokuva pyrkisi tarjoamaan Luokkakokouksen rinnalle Luokkajuhla (Ohj. Anna Odell) -tyylistä näkökulmaa? Voiko elokuvatarjontaan Suomessa siis luottaa?

Marko sai lopulta lyhytelokuvansa valmiiksi, ja siitä tuli jopa hyvä. Luottamus omaan valmiiseen teokseen alkoi kuitenkin jälleen murenemaan, kun elokuvaa ei alkuun kelpuutettu festivaaleille. Sittemmin Perheenjakaja pääsi festivaaleille sekä Suomessa että ulkomailla. Kun luottamus alkaa menemään, pitää sokeasti vain luottaa ja tehdä asioita mekaanisesti.

Kun luottamus omaan itseen alkaa huveta tilanteessa, jossa on kiinni myös muita ihmisiä – näyttelijöitä, työryhmää tms. – täytyy suorittaa asioita mekaanisesti. Sillä hetkellä ei ole pakko luottaa itseensä, mutta paikoilleen ei voi jäädä, joten on pakko suorittaa. Tilanteissa, joissa luottamus omaan tekemiseen rakoilee, eikä muita ihmisiä kiinni (esim. itsenäinen jälkityöskentely, käsikirjoittaminen tai esituotanto), voi aina pitää tauon tai vaikka siirtää projektin hetkeksi syrjään ja keskittyä muihin asioihin. Tuotanto-/kuvaustilanteissa tämä ei ole mahdollista, ja silloin tulee laittaa automaattivaihde päälle, jos luottamus omaan itseen loppuu.

Optimismi auttaa, vaikka ei olisi kulloisellakin hetkellä luottamusta omaan tekemiseen. Uusi päivä on uusi aloitus, myös tuotantovaiheessa. Luottamuksen voi kerätä aina uudelleen. Luottamus omaan tekemiseen tulee, loppuu, tulee taas, … Näin se menee. Muita ihmisiä kohtaan täytyy luoda kestävämpi luottamus, kuin jatkuvasti katoava ja sitten taas palaava luottamus.

Loppukevennyksenä katsottiin klippi Fitzcarraldon tekemisestä.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Mari Ljokkoi: Elokuvan vihreä tuotantomalli

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 24.11.2014

Ihmisen toiminta on muodostunut suureksi taakaksi ympäristölle. Elokuvissa käsitellään kyllä ympäristökatastrofeja ja yleisesti huolestuneisuus kasvaa, mutta elokuvan tekemisen ympäristövaikutuksista ei juurikaan keskustella Suomessa. Kansainvälisesti asiassa ollaan huomattavasti pidemmällä ja monissa maissa, joissa elokuvia tehdään enemmän, on alettu kiinnittämään huomiota elokuvateollisuuden ympäristövaikutuksiin. Osana tätä kehitystä on luotu erityisiä ohjeita ja tuotantomalleja, joiden tehtävänä on auttaa tekemään elokuvia mahdollisimman vähän ympäristöä kuormittavasti.  Eri maissa ohjeet ovat olleet erilaisia, toisissa ne ovat olleet yleisiä neuvoja ja vinkkejä tuotantoyhtiöille, toisissa vihreä tuotantomalli on ollut selkeä toimintasuunnitelma ja sen noudattamista on edellytetty rahoituksen saamiseksi.

Elokuva-alan vihreällä tuotantomallilla tarkoitetaan ympäristön huomioimista tuotannon aikana. Eri tahojen tuottamat ohjeet vihreälle tuotannolle vaihtelevat mutta yleisemmin niissä kiinnitetään huomiota 1 ) tuotannon hiilijalanjälkeen, sen pienentämiseen tai kokonaan hiilineutraaliin tuotantoon 2) tuotannon aikana tuotettujen jätteiden vähentämiseen ja lajitteluun sekä ympäristöön päätyvien kemikaalien käytönlopettamiseen. Lisäksi vihreän tuotannon malleissa puhutaan veden sästämisestä, uhanalaisten kasvien ja eläinten suojelusta ja sosiaalisesti / kulttuurillisesti kestävistä toimintatavoista. Sosiaalisen ja kulttuurillisen ulottuvuuden huomioivista toimintamalleista käytetään nimitystä kestävä tuotantomalli (sustainabal production plan, esimerkiksi Iso-Britanniassa ollaan menossa tähän suuntaan).

Vihreän tuotannon vaiheet: tuotantosuunnitelmaan sisällytetään ympäristötavoitteet ja nimetään vastuuhenkilö, ympäristötavoitteet huomioidaan kaikessa ennakkosuunnittelussa, työryhmälle tiedotetaan / koulutetaan kyseisen tuotannon tavoitteista, tuotannon aikana vastuuhenkilö neuvoo / auttaa työryhmää tavoitteiden saavuttamisessa ja tarkkailee niiden toteutumista, lopuksi vastuuhenkilö tekee raportin, miten tavoitteisiin päästiin. Suunnittelua ja raportointia varten löytyy valmiita pohjia, esimerkiksi Iso-Britannian standarditoimiston yhdessä elokuva-alan kanssa kehittämä BS 8908 sisältää työkalut vihreään tuotantoon.

Vaikka ympäristövaikutusten arviointi ja vihreän tuotannon suunnittelu voi tuntua aluksi ylimääräiseltä työtaakalta tuotantoyhtiölle, kokemusten mukaan ympäristöystävällinen tuotanto tulee lopulta halvemmaksi, kun kaikki pyritään tekemään resurssitehokkaasti.

Suomessa elokuvien ympäristövaikutuksista ei vielä puhuta, mutta Tampereen ammattikorkeakoulu on aloittanut hankkeen nimeltä AV-alan vihreä tuotantomalli, jossa he kehittelevät Suomeen sopivia ohjeita. Lisäksi Yle on mukana WWF:n Green Office -ohjelmassa, jossa heidän toimitiloissaan toimitaan ympäristöä säästävien Green Office ohjeiden mukaan. Yle haluaa tulevaisuudessa laajentaa ympäristöystävällisen toimintamallin koskemaan myös tuotantojaan ja on aloittanut tähän liittyviä pilottihankkeita ja suunnittelun. Yleisenä suuntauksena on, että myös Suomessa ympäristöystävälliset toimintatavat tulevat tulevaisuudessa olemaan vaatimuksena rahoitukselle.

Session aikana tutustuttiin kansainvälisiin esimerkkeihin vihreistä tuotanto-ohjeista ja arvioitiin  kaksi kerhon jäsenten jo toteutunutta tuotantoa EMA Green Seal – elokuvien ympäristömerkin arviointikriteerien kautta. Yleisesti suomalaiset indie-tuotannot vaikuttivat valmiiksi olevan ympäristöystävällisiä, mutta osa ulkomaisista kriteereistä tuntui myös suorastaan kummallisilta Suomen kontekstissa.

Alle on koottu linkkejä esimerkkeihin, joihin tutustuimme:

UUSI-SEELANTI: Greening the screen (2009)
http://www.greeningthescreen.co.nz/

YHDYSVALLAT:

PGA (Producer´s Guild America) – Green production guide (2010)
Ilmainen hiilijalanjälkilaskuri ja tietoja ympäristöystävällisistä yrityksistä, jotka tarjoavat elokuvatuotantoon liittyviä palveluita.
http://www.greenproductionguide.com/resources/carbon-calculator/

EMA (Environmental Media Association) ja Green Seal:in yhdessä kehittämä elokuvien ympäristömerkki ja palkinto
http://www.ema-online.org/green-seal/

IRLANTI: Green production guidelines
http://www.irishfilmboard.ie/files/IFB%20Green%20Production%20%20Guidelines-2.pdf

ISO-BRITANNIA:

BAFTA:n (British Academy of Film and Television Arts) hiililaskuri
http://www.bafta.org/initiatives/sustainability/albert

Media greenhouse – Iso-Britanniassa toimivien media-alan tuotantoyhtiöiden ja BAFTAN yhteinen hanke.
http://mediagreenhouse.co.uk/production

BS 8909, the new British Standard for sustainability in film – esimerkiksi BBC vaatiin tuotantojaan noudattamaan näitä ympäristöystävällisen toiminnan kriteerejä.
http://shop.bsigroup.com/en/ProductDetail/?pid=000000000030218744

British Film Institute:n esimerkki BS 8909 soveltamisesta.
http://shop.bsigroup.com/upload/Standards%20&%20Publications/Environment/case_studies/BS8909BFIcasestudy.pdf

HOLLANTI:
Strawberry Earth: Green Film Making competition
http://www.greenfilmmaking.com/competition/

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

 

Janne Laiho: Pienen budjetin (dokumentti) elokuvatuotanto – tekniset ja muut haasteet

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 6.10.2014

Pienellä budjetilla elokuvia tehtäessä on usein suurin haaste tuotantoryhmän koko. Leffoja on mahdollista tehdä myös jopa yhden hengen tuotantoryhmällä. Tällöin, käytännön syistä johtuen, joudutaan keksimään ja turvautumaan ratkaisuihin jotka ottavat huomioon äärimmäisen rajalliset resurssit.

Janne Laiho on valmistunut Taideteollisen korkeakoulun Medialaboratorioista. Lopputyönään Janne teki yksinään dokumenttielokuvan “Kolme kirjettä lapselle” Virpi Suutarin tutoroimana. Minimaalisista elokuvan tuotannossa käytetyistä resursseista huolimatta elokuva sai lämpimän vastaanoton eri festivaaleilla. Jannen lopputyön kirjallinen osa käsitteli pienen budjetin dokumenttielokuvatuotantoa. Tämän jälkeen Janne on ohjannut eri kokoisia dokumenttituotantoja, tuotantojen resurssien vaihdellessa yhden hengen tuotantoryhmästä aina riittävästi resursoituihin tuotantoihin.

Elokuvien tuottaminen pienellä rahalla on mahdollista, mutta huomioi ensisijaisesti että kaikki kulut ovat omasta palkastasi pois. Laajamittainen suunnittelu on ensiarvoisen tärkeää kulujen kurissa pitämiseksi. Jannen lähestymistapa asiaan kulkee laadun kautta – tee asiat niin laadukkaasti kuin mahdollista enemmin kuin tuota vähemmän laadukasta materiaalia journalistinen kärki ensisijaisuutena. Mieti kokonaisuudessa sekä journalistista sisältöä että estetiikkaa. Dokumentti kertoo meille jotain sellaista mitä muilla keinoilla ei voida kertoa ja sanomassa kuvailmaisulla, estetiikalla ja äänellä on suuri rooli.

Kustannuseristä yleensä suurin on henkilökustannukset, isompi ryhmä vaati myös isomman ja kalliimman kaluston. Tekemällä yhden-kahden hengen tiimillä töitä on siis rahalliset etunsa.

Tuotannon suunnittelun kulmakiviä on realistisuus. Aiheen on oltava toteutettavissa niillä resursseilla mitä on ja tässä asiassa ei kannata huijata itseään. Ole varma siitä että toteutuksen vaatimat resurssi ovat käytettävissäsi jottei lopputuloksesta tule puolivalmista ja kehnoa.
Mieti suunnittelussasi myös tarvittujen kohtausten toteutustapoja. Esim. Tilanteet joissa läsnä yksi tai muutama ihminen ovat huomattavasti helpompia kuvata kuin suurempi massa. Huomioi myös vaihtoehdot ja esteet eri lokaatioissa. Yksityiset tilat ovat aina helpoimpia – vastassa ei

ole juridiikkaa, vaivalloisia kuvausjärjestelyjä tai vuokria. Jos kuvaat ulkona tai julkisissa tiloissa nousee heti vastaan mm. erilaiset aikarajoitteet, ulkopuoliset ihmiset jotka voivat olla tiellä tai eivät halua tulla kuvatuksi sekä liikenne.Yksityistiloissa on myös usein mahdollista käyttää huomattavasti enemmän aikaa ja rekonstruoida ympäröivää tilaa kuvaukselle mahdollisimman otolliseksi.

Mitä paremmin tutkit ja perehdyt aiheeseesi sen onnistuneemmin voit tehdä kustannustehokkaita ratkaisuja. Etnografinen ratkaisu jossa vietetään lukuisia tunteja kohteen kanssa esim. Äänittäen tilanteita vie paljon aikaa ja on kallista. Säästä perehtyen aiheeseen kirjallisuuden, lehtien, akateemisen tutkimusten ja elokuvien pohjalta saaden kokonaisnäkemyksen aiheeseen. Hyvillä pohjatiedoilla saat myös paremmin henkilökohtaisen näkemyksen teemaan.Tällä varmistat ettei elokuvaa ohjaa omat ennakkoasenteesi vaan kokonaisvaltainen käsitys aiheesta.

Taustatutkimuksen tulisi olla osa budjetoitua käsikirjoitustyötä mutta se on tulojen puitteissa harvoin mahdollista.
Kannattaa kuitenkin pitää huoli myös siitä ettei taustoitus vie omaa henkilökohtaista näkemystäsi. Myös henkilökohtaisesta suhteesta kohteeseen on hyötyä ja se mahdollistaa aidon luottamuksen ja pääsyn syvemmälle tasolle. Henkilöiden kanssa kannattaa viettää aikaa niin paljon kuin mahdollista. Tuotannon alussa on aina jännitystä ja kuvattavat henkilöt ovat kuoressaan – tämä vie myös paljon aikaa ja aiheuttaa hukkamateriaalia – turhia kuvauspäiviä. Liian pitkät kuvaussessiot aiheuttavat turhautumista ja kyllästymistä. Kokemuksen perusteella 2-3 päivän kuvauskokonaisuus on ollut toimiva.

Haastattele ihmisiä myös ilman kameraa, pääset sinuiksi ihmisten kanssa ja oma ymmärrys kasvaa, lisäksi saat materiaalia leffaan koska kaikki on äänitetty. Jos laadukasta audiota on paljon niin tilanneääni ei ole niin kriittisessä roolissa. Jannen tuotannoissa on usein audio-dialogia ja kuvituskuvaa. Usein äänitysten alussa ei ole vielä varmaa tietoa lopullisista henkilöistä. Äänityssessiot antavat lisäinfoa siitä, kuka tai ketkä ovat ne oikeat päähenkilöt. Haastattelujen aiheina toimii löyhä haastattelurunko jonka pohjalta pyritään saamaan luonteva keskustelu – joka harvoin onnistuu. Äänitykset tehdään usein studiossa tai henkilö kutsutaan omaan tai haastateltavaan kotiin jossa haastatellaan nappimikillä tai haulikolla.

Esim. Sennheiser MKE 600 on laadukas mikki joka menee kameraan. Ulkoiset tallentimet tarkoittavat myös erillistä audiota joka puolestaan tarkoittaa että kuvaustilanteiden materiaali on synkattava, mikä usein

saattaa aiheuttaa useita työtunteja lisää.
Kamerakaluston ratkaisuissa kannattaa aina huomioida myös fyysinen rasittavuus ja olosuhteet joissa tullaan kuvaamaan sekä kuvausten kesto.

Kustannuksiin vaikuttavat myös paljon kameran ominaisuudet ja asetusvalinnat. Jannella on käytössään mm. Blackmagic Pocket Cinema Camera, edullinen ja hyvä kamera jolla on mahdollista kuvata raw-muodossa. Raw materiaalin jälkikäsittelymahdollisuudet ovat todella laajat mikä antaa paljon armoa kuvaustilanteessa. Tämä mahdollistaa esim. kuvauksen alhaisesta valon määrästä huolimatta.
Jos kuvaus raw-muodossa ei ole mahdollisuus, (raw-materiaali on raskasta, jos tallennustila ei riitä on turvauduttava seuraavaksi parhaaseen vaihtoehtoon) kannattaa kuvata niin “flatilla” profiililla kuin mahdollista, sillä mitä enemmän esivalintoja teet kuvaus asetuksissa sitä enemmän kuva on muokkautunut jo kuvatessa, peruuttamattomasti. Flatti profiili tallentaa kaiken sellaisenaan jolloin vaikutusmahdollisuudet kuvaan jälkikäteen ovat suuret. Flatteja profiileja voi myös ladata verkosta.

Jälkikäsittelyn huomioiminen äänen ja kuvan osalta budjetissa voi antaa ratkaisun moneen haasteeseen. Raw-kuvan etuja on lähes rajattomat mahdollisuudet kuvan jälkikäsittelyssä. Värimäärittely voi antaa paljon kuvan tyylille ja laadulle. Näissä valinnoissa korostuu taiteilijan oma näkemys ja tyylillinen maku. Mahdollisuudet vaikuttaa jälkikäsittelyssä takaavat sen että tyylilliset valinnat eivät ole olosuhteiden pakkoa vaan aidosti tekijän valintoja, ennakoivien päätösten sitovuus ei täten ole enää niin suuri. Tuotannolle kannattaa varata noin 2000 euron budjetti värimäärittelyä varten. Värimäärittely antaa elokuvalle ammattitasoisen jäljen.

Huomioitavia kalustoon liittyviä seikkoja matalan budjetin tuotannoissa:

  • Metabones Speedbooster on adapteri joka myös lisää valovoimaa. – vaihtoehtoina kalliille ja logistisesti hankalalle valokalustolle sekä valaisijalle. Speedbooster ja valovoimaiset linssit takaa laajemmat kuvausolosuhdemahdollisuudet.
  • paljon rajaavalle kameralle tarvitaan hyvin laajakulmaisia linssejä (esim. Tokina 11-16 mm f2.8 on hyvä yleiskäyttöinen laajakulma-zoom)
  • syväterävyys – matteboksi eli vastavalosuoja blokkaa valoa kaikesta muusta kuin halutusta suunnasta. Jos varaa niin ota mukaan myös ND-suotimia (“ND-filttereitä”), blokkaa valoa, mahdollistaa laajemman aukon, terävyysalue pienempi – mikrobudjettimaailmassa tämä ei ehkä ole mahdollista sillä boksi jo itsessään maksaa noin 1500 euroa.
  • virta -rigin akku, hyvä koska riittää koko päivän, rakenna rigi jossaei tarvitse koko ajan vaihtaa tai ladata akkuja. Viritä hyvä mega-akku kaikille virtaa tarvitseville laitteille jolloin pääset vähemmällä säädöllä ja pienemmillä vaihdoilla. Lisäksi akku toimii vastapainona toisella puolella olkapäätä kun edessä paljon painoa.
  • ääntä on monitoroitava jatkuvasti, ei mittarit kerro kaikkea esim. huomioi tuulen vaikutusta ulkotiloissa tai jos kaapeli tai liitäntä vioittuu, audion käytettävyyden tarkistukseen kokonaisvaltaisesti ei ole muita hyviä vaihtoehtoja kuin kuunteleminen
  • elokuvallisesta ilmaisusta – mikä tekee leffasta leffannäköistä kuvaa – kameran valotusalue – kuinka paljon sävyjä pimeän ja valkoisen välissä kamera tallentaa. Edullisimmat hyvin laajan valotusalueen kamerat lienevät Blackmagic (BM Production Camera, BM Cinema Camera, BM Pocket Cinema Camera)
  • sähköinen etsin EVF (Electronic Viewfinder) on käytännössä sähköinen pieni näyttö joka kertoo mitä kamera näyttää mutta esim .kirkkaassa valossa kameran omassa screenissä ei nää mitään joten sähköinen etsin – looppi on hyödyllinen. Lisäksi EVF yleensä sisältää histogrammin ja/tai muuta tietoa valotuksesta, ja näin valotuksen säätö varsinkin kirkkaassa auringonvalossa on huomattavasti helpompaa (toisinaan, auringon paistaessa suoraan kameran omaan näyttöön on valotuksen säätö ja näin kuvaaminen käytännössä mahdotonta).

    london-gear

    Kuva: yhden hengen tuotantoon soveltuva tuotanto‐ ja jälkituotantokalusto kentällä Lontoossa

    •   Blackmagic Pocket Cinema Camera
    •   olkapäärigi
    •   ulkoinen akku
    •   Sennheiser M600 mikrofoni + tuulisuoja
    •   Vocase follow focus
    •   Sigma 24‐70 mm f2.8 linssi
    •   Macbook Pro, DaVinci Resolve (Raw‐kuvan käsittelyyn)

     

    Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

 

 

Sakari Laurila: Kumousta ei televisioida – elokuvan tekeminen yhteiskunnallisen muutoksen välineenä

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 20.10.2014

Jo otsikossa piilee ongelma: Elokuvasta tulee kuria vastaan taisteleva väline. Onko maailmalla ollut joskus yhteinen uni yhteisestä asiasta? Mitkä elokuvat ovat vaikuttaneet ajatteluusi?

Syntyy erittäin tiivis ja intohimoinen keskustelu.

  • Emir Kusturikan Underground: Koska se kääntää päälaelleen rauhantahdon ja hippimeiningin. Maailma on hullu, ihmiset on hulluja, varsinkin miehet. Ne haluavat sotia eikä sille voi tehdä mitään. Tämä elokuva teki pelottomammaksi.
  • Kärpästen herra: Ihmisen väkivallan kuvaus!
  • Ruben Östlundin Play: Koska se on ajankohtainen. Ruotsissa siitä tuli tosi isot keskustelut. Onko elokuva rasistinen? Onko se kritiikkiä yhteiskuntaa kohtaan? Kiinnostaa tietää voisiko Suomessa tehdä tälläisen ajankohtaisen ja osoittelevan elokuvan. Onko elokuva vastuussa keskusteluista joita se aiheuttaa? Play aiheutti pahaa oloa totuudenmukaisuudellaan ja mahtavalla kuvauksellaan. Sen katsottuaan alkaa kyseenalaistamaan moraalia.

Katsottaisiinko pätkiä näistä elokuvista? Ei, sillä ajatuksena on nyt että samaistuisimme toistemme kokemuksiin emmekä trailereihin.

  • Risto Jarvan kesäkapina- elokuva ( 60-70 luku): Siinä on rohkeutta ja kykyä erottaa yhteiskunnasta se missä on mätää. Kaupallisuuden vieraannuttavuus. Tämän ajan elokuvassa ei ole sitä. Olemme turtuneita kuluttamisen pakkoon.
  • Toisaalta nykyään pahaa oloa maksimoidaan ja vieritetään. Onko esimerkiksi Säilöttyjä unelmia tehoton vai tehokas elokuva? Lisääkö elokuva sitä pahaa oloa mikä tässä ajassa on? Katsojalta loppuu happi ja se halvaantuu.
  • Nyky-yhteiskunnan ongelmana on kulutusmarkkinatalous. Olemme kuluttajia, emme ihmisiä. Miten ihmissuhteet muuttuvat taloudellisiksi suhteiksi?
  • Markkinatalous halaa kaiken kuoliaaksi! Mitä on tapahtunut?
  • Sellaiset dokkarit jotka ovat lähellä Jarvamaista ajattelua eivät vaikuta enää mihinkään. Riisto on muuttunut niin eettiseksi ja mukavaksi, että sitä on mahdotonta muuttaa sillä tavoin. Mikä sitten on nykyään se tapa jolla pystyy vaikuttamaan?
  • Luontodokkarit! Esim. Oceans! Pinnan alla liikumme harmonisesti ja sitten nousemme pinnalle. Muistutus siitä luonnollisuudesta mikä on osa meitä.
  • Ei ole käynyt mielessäkään että elokuva on menetetty toivo. Tämä voi olla juuri se paras hetki! Toivoton tilanne laittaa usein pyörät pyörimään.
  • En syönyt enää kanaa kun näin Barakan.
  • Planeettamme Maa: Ekokatastrofielokuva, jossa näytetään miten ihmiskunta tarvitsee 5 maapalloa. Olin silloin Stokkalla töissä, seuraavana päivänä oksetti, en voi tehdä tätä työtä enää.
  • Läsnäolon elokuvat: Miten tärkeää on kohdata toinen ihminen?
  • Bela Tarin Satantango: Pakottaa pysähtymään, joko hylkimään tai sitten katsomaan läpi ja kärsimään koko 8 tuntinen elokuva. Hyvä vastapaino sille että kaikki asiat pitäisi tehdä nopeasti.
  • Miten monimutkaiset asiat ratkaistaan jos elokuva on vaan se oksennus pahaa oloa?
  • Se että vertailemme elokuvia on kuin vertailisimme hammastahnoja. Tämä keskustelu on paljon merkityksellisempi kuin yksittäinen elokuva!
  • Elokuvat ovat osa isompaa asiaa. Ei yhdellä elokuvalla ole niin väliä.
  • Jos joukot yhtyisivät niin pystyisivät vaikuttamaan.
  • Media pitäisi sivuuttaa. Irrallaan olevat yksilöt pitäisi yhdistää.
  • Alfredo Jaarin poliittinen taide pitäisi ottaa Kiasmasta ja viedä keskelle ihmisiä.
  • Raybanin mainostekniikka on paljon parempi. Ei ne kutsu ihmisiä mustaa koppiin katsomaan mainoksiaan, vaan ne menee suoraan kadulle.
  • Mainokset määrittävät ajatteluamme.
  • Kotona voi katsoa netistä elokuvia- eivät ne ole vain elokuvateattereissa!
  • Toisaalta kotonakatsominen ei ole kollektiivinen kokemus.
  • Kun kaksi ihmistä oikeasti kohtaa niin siinä on jotain.
  • Meillä on Suomessa liian helppoa. Tarvitaan todellinen muutos.
  • Tietyt elokuvat vain vahvistaa ennakkoluuloja.
  • Jos tekee jotain paikallista niin ottaa isoja riskejä. Täytyy vastata kritiikkiin. Miten Suomen 100 rikkainta ovat tulleet rikkaiksi?
  • Hommat voidaan kääntää päälaelleen. Näytetään vallan rakenteet.
  • Teatteriprokkiksissa on tietty yhteisöllisyys. Kaikki yhtenä rintamana. Kritiikki on jaettua yhteiskunnan rakenteita vastaan. Elokuvasta puuttuu kollektiivisuuden kulttuuri jossa tehtäisiin kollektiivisesti elokuvaa.
  • Tulee mieleen elokuva Act of Killing.
  • Miksi me emme tee tälle mitään?

Sakari heittää nyt lisää ajatuksia mukaan:
Jotkin elokuvat ovat tuoneet ihmisille uutta tietoa vaikuttaen älyllisellä tasolla. Toisia elokuvia katsoessa sisimmän ripsi voi värähtää. Elokuvat joihin pystyy samaistumaan kätkevät kuitenkin sisälleen vaaran. Luodaanko niillä vain tyytyväisyyden tunne, joka on passivoivaa? Tunnet että et ole yksin. Mahdollistuuko muutos elokuvissa jotka luovat häiriön tilan (esim. Luis Bunuel, dada, surrealistit, anarkistit…) Totutun kokemukset ja ajattelun kaavat ovat niin syvällä että ei riitä että häiriö luodaan vain älyllisellä tasolla, vaan se pitää luoda emotionaalisella ja muilla syvemmillä tasoilla. Nämä elokuvat luovat herkkyyttä, jota meidän väkivalta tuhoaa. Muutos tapahtuu yksilön mielessä, kollektiivisuus on vain oire tästä.
Aiheuttavatko tiedon ja älyn pohjalta toimivat dokkarit shokeeraavaa tietoa joka muuttaa toimintaa? Onko tämä propagandaa? Tieto lisää ehkä pelkoa, mutta ymmärrys ei sitä lisää. Mutta kun tieto kohtaa tunteen ja sitä kautta ymmärryksen, siitä voi syntyä jotain.

  • Emotio liikuttaa ajatusta eikä toisinpäin. Meidän ymmärrystä voi muuttaa ja se voi tapahtua emotio-visuaalisella tasolla.
  • Kiinnostava kysymys onkin miten kädenliikkeet pitää miettiä että ne palvelevat meidän kaupallista tapaa olla?
  • Godard on tuonut esiin väkivaltaa älyllisellä tasolla, hajottaen sitä sumuverhoa mikä estää meitä näkemästä rakenteellista väkivaltaa.
  • Jan Vigon surrealismi: Yhdistyy tunteisiin ja kokemuksiin. Tuo jotain niin runollista ja syvää esiin, että se muuttaa käsityksiä.
  • Luis Bunuel: Hänessä oli voimaa! Hyökkäsi sen aikaisia, porvarillisia rakenteita vastaan. Oli yhteydessä arkitodellisuuteen.
  • Passolini: Hänen koko elämänsä on runollinen kritiikki, taiteilija joka on muutoksen ytimessä. Se näkyy kaikessa mitä hän tekee. Tinkimätöntä kritiikkiä.
  • Gaspar Noen Enter the Void: Tekee kuolemasta elämää suuremman voimavaran.
  • Tarkovsky: Taiteilijan pitää tuottaa syviä, sielullisia merkityksiä. Tieto voi olla esteenä sille. Kokemus on tärkein.
  • Mihin se kaikki tieto luonnosta on johtanut? Hillittömään luonnon tuhoamiseen.
  • Kuvataiteeseen kuuluu kriittinen suhtautuminen omaan välineeseen. Entä elokuvassa? Onko elokuva ennalta määritetty väline?
  • Lars Von Trierin Dancer in the dark ja Breiking the waves: Jos tekijä kokoajan kyseenalaistaa välinettä, niin aihe voi jäädä tämän jalkoihin.
  • Teatteri voi olla poliittisempi ja suorempi tapa vaikuttaa kuin elokuva. Se on usein keskustelevampaa.
  • Fiktioelokuva kaupallisena houkuttelee meidät samaistumaan.
  • Ihminen etsii merkitystä elämälleen! Dramaturgia voi olla vaikka lumihiutaleen muotoinen.
  • Toisaalta juuri se sokerisin romanssi voi olla juuri sitä mitä minä tarvitsen. Jotta minusta tulee jälleen parempi ihminen niin katson sen hellyyttävän koiranpentu kadoksissa elokuvan.
  • Vaikutetaanko me niihin oireisiin joista ihminen oireilee? Vai vaikutetaanko me perussyihin?
  • Sellainen taiteilija joka saa masentunen ihmisen olemaan entistä masentuneempi on rikollinen.
  • Kaikki riippuu siitä missä elokuvat näytetään. Missä hetkessä ne näytetään? Silloin pystyy ehkä suhteuttamaan omaa masennustaan. Avaudutaanko me sille kokemukselle vai kyseenalaistetaanko me se?
  • Pitäisi pyrkiä välttämään merkityksellistämistä.
  • Ottaa päähän että miksi kaiken pitää olla kristallin kirkasta. Rahoittajat haluaa että pitää laittaa merkitys selkeästi esiin.
  • Pitäisikö rahoituksen antaa täysin vapaat kädet tekijöille?
  • En osaa sanoa yhtään elokuvaa joka ei kertoisi jotain elokuvasta.

Aika alkaa loppua mutta keskustelu käy intensiivisenä vielä lähdön hetkelläkin. Mikä nyky-yhteiskunnassa todella luo masennuksen? Onko sillä tekemistä nimenomaan pakko-onnellisuuden, normaaliuden patologian ja oman herkyyden kanssa joka on ristiriidassa vallitsevaan elintapaamme nähden?

Kaikkein anarkistisin elokuva voisi ehkä olla sellainen että annetaan elokuvakamera ihan kenen tahansa käteen.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Sampsa Laurinen: Jean Renoirin Pelin säännöt (1939)

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 13.4.2015

Kuuntele nauhoite:

http://korppiradio.net/elokuva-akatemia/

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Jonna Pipatti: Vaikuttavat elokuvat ja elokuvantekijän vastuu

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 15.12.2014

Mitkä elokuvat ovat vaikuttaneet sinuun hyvällä tavalla? Entä huonolla? Pitäisikö ahdistavuutta kyseenalaistaa elokuvissa? Onko kyseessä kuitenkin pikemminkin aiheen käsittelytapa eikä itse aihe? Millaista maailmaa haluat itse olla luomassa?

Rakkaus ja anteeksianto kuulostavat helposti naiveilta teemoilta. Kuitenkin esimerkiksi Michael Hanekenin Amour on rankka elokuva joka käsittelee rakkautta.

Katsotaan hetki luomaamme listaa “synkistä” elokuvista. Mitä ajatuksia Kubrickin Kellopeliappelsiini tai Tarantinon Reservoir Dogs herättää?

  • Nykyään nämä elokuvat eivät vaikuta ajatteluun enää. Jos olisin nähnyt teininä Reservoir Dogsin niin olisin ollut tosi järkyttynyt.
  • Jotta voi näyttää väkivaltaa tai jotain muuta tosi vastenmielistä, pitäisi olla hyvä syy siihen. Lilja Forever on elokuva joka oikeuttaa sen vastenmielisyyden.
  • Mikä on listan elokuvien syy joka oikeuttaa väkivallan ja pahanolon ilman että se olisi väkivaltaviihdettä?
  • Ihmisen selviytyminen on riippuvainen väkivallasta. Sitä on meidän arkitodellisuudessakin monenlaista, työvoimatoimistossa, tässä salissa…valitettavasti sitä on meidän yhteiskunnassa.

Mitä tai millaista on vaikuttava elokuva?
Syntyy suuri ja intohimoinen keskustelu väkivallasta ja ahdistuksesta:

  • Helvetin mielenkiintoinen kysymys! Mikä on se joka tekee väkivallasta vaikuttavaa? Kun on olemassa paljon elokuvia joissa väkivalta ei vaikuta mitenkään.
  • Elokuva voi olla niin shokeeraava emotionaalisesti ettei kritiikki aukea? Siitä tulee vain ällötys ja ähky.
  • Ihmiset katsoo paljon mieluummin Tarantinon elokuvia kuin Tarkovskin elokuvia.
  • Väkivaltaa käytetään kaikissa taiteen lajeissa.
  • Miksi me nautimme väkivallasta?
  • Väkivaltaelokuvat eivät lisää väkivaltaa!
  • Vakavampaa on se pelko ja ahdistus jota se luo ihmisissä.
  • Väkivalta elokuvassa voi olla sama kuin halu nähdä sovitus sille että jotain käytettiin seksuaalisesti hyväksi.
  • Näin pienen videon jossa taksiasiakas raivoaa virolaiselle taksikuskille. Se oli uutinen josta syntyi idea lyhytelokuvaan. Miksen laittaisi palloa vyörymään? Taksikuski video voi saada meidät kaikki vihaamaan toisiamme.
  • Taide on jotain sellaista jolla ei pidä olla mitään rajoja.
  • Korostaako taide sitä että elämä on moraalitonta?
  • Tarantino on tehnyt väkivallasta kaunista ja graafista. Ei se aiheuta väkivaltaa.
  • Väkivallalla voi olla elokuvassa hirveät seuraukset kuten Irreversiblessä.
  • Väkivallassa on usein taustalla markkinalogiikka. Kun väkivalta laitetaan tollaisiin tarkoitusperiin niin se on rakenteellista väkivaltaa.
  • Olkikoirat elokuvan raiskauskohtaus on moraaliton. Se vahvistaa mielikuvaa siitä että nainenhan kuitenkin haluaa että hänet raiskataan.
  • Tarantinon sanoin “ Käytän väkivaltaa koska ihmiset haluaa nähdä sitä.”
  • Seksuaalinen väkivalta ja epäseksuaalinen väkivalta on erotettu toisistaan. Seksi luo korkeammat ikärajat kuin väkivalta.
  • Olemme ylipäätään vastuussa teoistamme. Miksi elokuva olisi poikkeus tästä?
  • Mitä me laitamme sisäämme on sitä mitä meidän systeemissä pyörii.
  • Elokuvat jotka käsittelevät ihmisyyttä ovat vaikuttaneet meihin. Ne käsittelevät ihmisyyden eri puolia. Sellaiset elokuvat voivat olla kiinnostavia sosiologisesti. Mitä ne kertovat meidän maailmastamme?
  • Mikä on faktan ja fiktion ero vaikuttavuudessa?
  • Jussi Hiltusen Hiljainen viikko: elokuva joka ei tarjoa vastauksia eikä vastaa kysymyksiin.
  • Kun pari tyyppiä pitää nälkälakkoa eduskuntatalon edessä niin ketään ei kiinnosta. Oikea rakenteellinen väkivalta ei puhuttele. Ihmisiä kiinnostaa enemmän se video missä muutama idiootti grillaa pihviä ja makkaraa nälkälakkolaisten edessä.
  • Kun ottaa kantaa niin se miten sen tekee on oleellista.
  • Miksi elokuvan pitää olla tarina jostain?
  • Media mainostaa elokuvia, se tekee niistä vaikuttavia.
  • Elokuvalla on suuri mahdollisuus propagandaan. Natsi-Saksassa propagandalla oli ikäviä vaikutuksia.Voisiko media ja propaganda lietsoa Suomeen uuden sisällissodan?

Jonna haluaa kiihkeän keskustelun lomasta tietää, onko meidän mielestä maailmassa olemassa muunlaisia vaikuttavia elokuvia kuin väkivaltaisia?

  • Jahti on henkisesti äärettömän väkivaltainen elokuva.
  • Ihmisen tarve olla oikeassa on suurinta väkivaltaa mitä on olemassa.
  • Voiko väkivalta palvella yksilön täysin luonnollisia tuntoja? Pääseekö näin purkamaan ne tunteensa? Puhdistaako tämä jotenkin?

Katsomme Paolo Nutinin Iron Sky musiikkivideon. Pystyykö vaikuttavaa elokuvaa tekemään ilman pahaa?

  • Pyhyyden kokemus ja kauneus on vaikuttavaa.
  • Musiikilla on huomattavasti isompi vaikutus kuin elokuvilla.
  • Onko elokuvan tarkoitus olla sellainen jonka voisi katsoa 100 kertaa?
  • Kun elokuva on ollut vaikuttava se voi olla sellainen kokemus etten halua nähdä sitä elokuvaa enää koskaan uudestaan.
  • Kaikkiin olotiloihin löytyy oman tyylisensä elokuva.

Onko olemassa jokin sellainen elokuva joka olisi vaikuttanut omaan toimintaan tai maailmankatsomukseen?

  • Avaruusseikkailu 2001: Ei lakkaa hämmästyttämästä.
  • Ihmisellä on aina tarve olla oikeassa. Muutos ei tapahdu koskaan heti vaan pikkuhiljaa.
  • Romanttiset elokuvat joita parit katsovat yhdessä tekevät kuulemma hyvää parisuhteelle.
  • Oma arvomaailma on muovautunut pidemmällä skaalalla elokuvien myötä.
  • Ymmärrän eri kulttuureja, ihmisiä, tilanteita ja ilmiöitä paremmin elokuvien takia.
  • Elokuvat ovat kuin meidän yhteisiä unia.
  • Tiedon lisääminen ei vaikuta katsojaan.
  • Isänsä poika oli elokuva joka sai ajattelemaan sitä mitä rakkaus oikeastaan on.
  • Act of Killing on vaikuttava leffa. Etenkin se hetki kun tunne kolahtaa yhtäkkiä sen kaverin päähän ja lopussa hän oksentaa.

Sulkekaamme tämä keskustelu tähän ja lähtekäämme baariin.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Kari Yli-Annala: Yksi, kaksi vai tuhat Avantgardea?

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 13.10.2014

Inspiraatio löytyy menneisyydestä. Elokuvassa ei ole mitään rajoja, koska elokuvaa ei vielä tunneta.

Historiassa on paljon arvokasta, jos sitä ei huomaa niin ne asiat jää sinne. Edistys on vain yksi polku. Näin tulkitsi Walter Benjamin Paul Kleen teoksesta Angelus Novus, kun avantgarden syntyessä historia oli jo jäämässä taakse.

Kleen historian enkeli katsoo taakseen tuulen puhaltaessa häntä eteenpäin. Sitä tuulta Benjamin nimittää edistykseksi, joka on hallitsematon ja joskus tuhovoimainenkin kuten tuuli. Näistä mietteistä pääsemmekin katsomaan elokuvaa jossa tuuli on ollut osatekijänä. Hypnoottisessa Chris Welsbyn Windmill II (1973) elokuvassa kamera on asetettu tuulimyllyyn joka tuulen voimasta liikkuessaan muodostaa kuvia. Se on maisemaelokuva, siis elokuva jonka pääosassa on maisema.

Varhaisessa elokuvassa kaikki lähti kokeellisuudesta, elokuva nähtiin jo silloin jonain muuna kuin suorana tapahtumien tallentajana. Vuodet 1928-29 olivat elokuvalle huikeita vuosia. Syntyi mm. Luis Bunuelin teoksia ja Dziga Vertovin Mies ja elokuvakamera. Värin käyttöäkin kokeiltiin elokuvissa paljon ennen kuin väri tuli elokuviin. 1895- 1908 koettiin hypnoottisia Serpentine dance- vuosia.

Surrealismi, dada, konstruktivismi, mytopoeettinen elokuva, maisemaelokuva, strukturaalinen ja materiaalinen elokuva, beat ja underground elokuva, abstraktielokuva…

Tarkoittaako taiteen kokeellisuus sitä ettei tarvitse mennä yleisen kehityksen mukana? Onko kokeellinen elokuva sitten aina ei narratiivista? Päästäksemme syvemmälle Kari raottaa hieman historian ovea ja avaa meille muutamia pätkiä uudesta ja vanhasta kokeellisuudesta elokuvassa:

  • Lois Weber: Elokuvat mm. Suspense (1913). Naisohjaaja jonka kuvakulmat olivat ajalleen täysin uudenlaisia. Elokuvat käsittelevät yhteiskunnallista levottomuutta ja ovat yhdistelmä narratiiviä ja kokeellisuutta, modernia siirtymiä ja kuvakulmia.
  • Peter Gidal ( oli esillä mm. Docpoint 2015, pakopiste-sarjassa): Toisenlainen ääripää. Alitajuista, unenomaista elokuvakerrontaa.
  • Slavko Vorkapich: Aistimuksellisuuden tekninen taituri, paljon montaasijaksoja.
  • Kenneth Anger: Elokuvat mm. Eaux d’artifice (1953). Vaikuttunut Sergei Eisensteinin abstaktioiden montaasista.
  • Werner Nekes, Film before film: Taikalyhdyt ja muut viritykset: Taikalyhtykuvina näytettiin muunmuassa Ranskan vallankumouksen vastamestattujen kuninkaallisten irtopäitä.
  • Mat Collishawin Zoetrope: Liikkumattomassa tilassa vain yksi pieni asia liikkuu.

Tai miltä tuntuisikaan katsoa 24 tuntinen elokuva ajasta? Christian Marclayn The Clock on teos joka on koottu kokonaan muista elokuvista. Elokuvassa jokainen minuutti muodostuu eri elokuvien kohtauksista löydetyistä kelloista jotka näyttävät juuri tuota aikaa. Elokuvan aika kulkee reaaliajassa 24 tuntia luoden outoja yhteyksiä eri aikoina tehtyjen elokuvien välille. Teos rikkoo hienosti ajan tajun.

Lopuksi Kari suosittelee katsomaan Christian Marclayn Clockin lisäksi ainakin nämä:

  • Hyvää yötä: Suomalaisen kokeellisen elokuvan klassikko.
  • www.ubu.com = Kattava avantgarde teosten kirjasto (Film & video osasto on todella suuri)

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Alina Tomnikov: Näyttelemisen metodeista käytännön tilanteissa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 2.3.2015

Minkälaisia metodeja näyttelijä voi käyttää päästäkseen hahmonsa maailmaan ja tunteisiin? Minkälainen ohjaaminen on näyttelijän näkökulmasta hedelmällistä? Sessiossa tutustuimme Alina Tomnikoviin, hänen kokemuksiinsa ja havaintoihinsa näyttelijäntyöstä sekä hänen käyttämiinsä metodeihin käytännön kuvaustilanteissa.

Käsittelyssä oli erityisesti TV-sarja- ja elokuvanäytteleminen, joka eroaa luonteeltaan teatterinäyttelemisestä mm. siinä, että näyttelijä ei välttämättä ehdi paneutua ja syventyä roolihahmonsa taustoihin ja olemukseen samalla intensiteetillä. Tämä toki riippuu projektista ja roolista. Erityisesti TV-sarjat ja niiden tuotantotavat tuntuvat antavan vähemmän tilaa näyttelijätyölle. (vrt. Katariina Jumppasen sessio näyttelijän ohjaamisesta teatterissa.)

Tapausesimerkki kohtaus TV-sarjasta. Metodi: Kysy ja keskustele.

Katsoimme TV-sarjaan kuvatun kohtauksen, jossa Alina näytteli vastanäyttelijän kanssa. Kohtaus oli luonteeltaan informatiivinen ja sen tarkoituksena oli kaiketi esittää katsojalle kuvatun maailman logiikkaa. Kohtauksessa Alinan hahmo kulkee huoneiden läpi saaden ohjeita ja esitellen välillä kysymyksiä.

Alina pääsi harjoittelemaan kohtausta kerran ennen kuvauksia. Ohjaajan ohjeistus Alinalle tiivistyi sanoihin: “näyttele isommin” tai “ole ujo/ole pelokas”.

Tämäntyyppiset ohjeet tuntuivat lukitsevilta ja epämääräisiltä. Ohjeet saivat Alinan keskittymään omaan suoritukseensa ja omaan subjektiin, eivätkä eläytymään hahmoonsa. Näyttelemisen suunta tuntui puuttuvan. Näytteleminen eteni repliikistä toiseen ja ilmaisu tuntui töksähtelevältä. Toisaalta kohtauksen hahmon kuuluikin olla hämmentynyt. Annetut ohjeet tuottivat näyttelijässä kuitenkin epävarmuutta omasta näyttelemisestä. Alina sanoi, että hän olisi myös voinut ja olisi pitänytkin, kysyä tarkemmin ohjaajalta hahmonsa tahdonsuunnasta. Jostain syystä hän ei uskaltanut. Nyt kun kokemusta on enemmän, hän kysyy ja ottaa selvää rohkeammin.

Alina koki, että näyttelijän ja ohjaajan välillä pitäisi olla selkeämpää kommunikaatiota. Näyttelijänä on tärkeä uskaltaa pystyä kysymään/haastamaan ohjaaja, mikäli näyttelijällä ei ole selvyyttä ohjaajan visiosta. Ohjaajan ammattitaitoa on osata kommunikoida omat visionsa näyttelijöille ja näyttelijän ammattitaitoa on tulkita ohjaajan visio omassa työssään. Tiukalla aikataululla toteutetuissa produktioissa kommunikaatio tuntuu kuitenkin jäävän kiireen jalkoihin.

On ilmeisesti olemassa kahta koulukuntaa, millä tavalla ohjaaja on läsnä näyttelijälle. Ohjaaja viettää suurimman osan ajasta monitorin takana vs. ohjaajalla on kommunikoiva ohjaamistapa. Oletettavasti tilanne riippuu todella paljon käsillä olevan projektin luonteesta ja työryhmän dynamiikasta: Siitä onko esim. kyseessä näyttelijätyöhön perustuva draama vai visuaalinen pläjäys, jossa kuvat ja montaasi ovat tärkeämmässä osassa. Oli tarkoitus mikä tahansa, kommunikointi tuntuu kuitenkin parhaalta tavalta saada aikaan laadukasta jälkeä.

Tapausesimerkki kohtausjamit. Metodi: Kohtauksen analysointi ja Michael Chekhov -tekniikka.

Katsoimme pienen pätkän ns. näyttelijäjameista, joissa ohjaajat voivat tulla testaamaan näyttelijöillä omia tekstejään/kohtauksiaan. Kyseisessä kohtauksessa Alina esitti nuorta naista, joka yritti saada bileporukan lopettamaan kännisekoilunsa ja poistumaan asunnosta. Alinan hahmo pyrki tähän painostamalla hahmonsa miesystävää omalle kannalleen. Miesystävä puolestaan ei ottanut Alinan hahmon vaatimuksia kuuleviin korviinsa.

Kohtauksessa Alinan hahmolla oli selkeä tahdonsuunta ja tavoite. Nyt näyttelijän oli helppo keksittyä ja eläytyä hahmonsa olotilaan. Kohtauksessa oli selkeät vastavoimat, ja myös ohjaajan antamat ohjeet olivat selkeät. Kyseessä ei myöskään ollut kiireinen kuvaustilanne vaan ohjaajan harjoitus ohjata näyttelijää ja kokeilla.

Yhtenä tärkeänä työkaluna voi käyttää kohtauksen dynamiikan analysointia; määritellä kohtauksen käänne ja kohtauksen tavoite. Esim: “Kohtauksen aikana mies rakastuu naiseen. Aluksi nainen peittelee haluaan.” Tämä helpottaa näyttelijää keskittymään kohtauksen sisäiseen dynamiikkaan. Jos näyttelijä tietää hahmon tahdonsuunnan, näytteleminen on paljon mielekkäämpää.

Yksi Alinan käyttämistä tekniikoista on Michael Chekhov -tekniikka. Sen tarkoituksena on kerätä inspiraatiota, jotta (näyttelijän) oleminen olisi mahdollisimman kevyttä ja helppoa. Kehon ja mielen tulisi pysyä pehmeinä. Tämä on erityisen hyvä tekniikka jos kuvauksissa on kiire, eikä ole aikaa harjoitella kohtauksia etukäteen.

Michael Chekhov -tekniikassa käytetään apuna psykologisia eleitä. Näitä ovat esim. kurotus, vetäminen, lävistäminen, rikki repiminen, laajentuminen, supistaminen jne. Näitä eleitä voi imitoida fyysisesti, jonka jälkeen näyttelijä jättää ne omiksi sisäisiksi suunniksi. Näyttelijä voi ajatella näyttelevänsä esim. lilluen, lentäen tai erilaisia psykologisia eleitä yhdistellen.

Mikäli näyttelijä ei tiedä hahmonsa tahdonsuuntaa on tärkeää pysyä avoimena ja olla läsnä.

Teimme Alinan kanssa harjoituksen, jossa keräsimme käsiimme kultaista näkymätöntä valoa valopalloksi ja veimme kuvitteellisen pallon sydämeen. Kiitimme asioista, joista tänä päivänä vain saattoi olla kiitollinen. Tämän, ehkä hassultakin tuntuva tekniikan tarkoituksena oli rauhoittaa oloa ja avata mieli kaikille tunteille.

Yhtenä tekniikkana epävarmoissa ja epämiellyttävissä tilanteissa Alina on käyttänyt “minä otan omani” -lauseen toistamista ja tuota lausetta ilmentävän fyysisen liikkeen tekemistä.

Näiden metodien ja tekniikoiden avulla näyttelijä saa suuntia siitä, mihin henkilöhahmot ovat pyrkimässä.

Tahdonsuunnan etsimisen tarkoituksenmukaisuus ja ohjaamatta jättäminen. Metodit: mielikuvat, vastanäyttelijöiden käyttäminen, improvisaatio.

Edellisten esimerkkien pohjalta virittyi keskustelu, jossa pohdittiin mm. tahdonsuunta-ajattelun tarkoituksenmukaisuutta. Ajatus tahdonsuunnan määrittämisestä saattaa olla jopa väkivaltainen ja rajoittava tapa työskennellä ja ajatella. Tarjotaanko näin katsojalle vain yksi merkitys? Todellisuudessa ihmiset ovat ristiriitaisia, ja tahdonsuunnat saattavat olla riitasoinnussa keskenään.

Alina huomautti, että toki asia on näin ja parhaimmillaan näyttelijä tuntee hahmonsa ja tämän ristiriitaisuuden. Usein tilanne kuvauksissa on toisenlainen. Kun näyttelijä tuntee epävarmuutta suhteessa roolihahmoonsa tai ei tiedä, mitä häneltä odotetaan, tekniikat ovat näyttelijän apuna. Ristiriitaisen henkilön päällekkäisiä tahdonsuuntia voi näytellä nopeasti peräkkäin.

Keskustelimme myös ohjaajan tarkoituksellisesta ohjaamatta jättämisestä yhtenä metodina saattaa näyttelijä ns. haluttuun tilaan. (esim. ohjaaja haluaa, että näyttelijä tuntee epävarmuutta, joten jättää ohjeet sanomatta).

Kyseinen ohjaustapa on luonteeltaan hyvin väkivaltainen ja tuntuu jopa epäammattimaiselta. Ohjaajan ja näyttelijän pitää pystyä pääsemään yhteisymmärrykseen siitä, millä metodilla yhteistyötä tehdään. Tämä tapaa kertoo enemmänkin ohjaajan ja näyttelijän välisestä epäluottamuksesta ja ohjaajan vallankäytöstä. Molemminpuolinen ammatillinen kunnioitus tuntuu kuitenkin paremmalta metodilta kuin väkivaltainen manipulointi.

Jos haluaa ohjata näyttelijän ns. tunteen ytimeen, sen voi tehdä erilaisilla mielikuvilla, improvisoimalla tai käyttämällä vastanäyttelijää. Yksi keino on esim. antaa ohjeet, että hahmo tuntee olevansa ruma, mutta hänen pitäisi kuitenkin vietellä vastanäyttelijänsä. Pelkkä adjektiivien käyttö ohjaamisessa on passivoivaa, ja adjektiivien merkitys on usein subjektiivinen. Yhteisten pelisääntöjen luominen ja keskusteleminen koettiin tärkeiksi työkaluiksi niin näyttelijöille kuin ohjaajille.

Metodi: toimintaverbien käyttö

Miten saada näyttelijä näyttelemään seksikästä kehottamatta olemaan seksikäs?
Pahimmillaan adjektiivien käyttö voi johtaa kökköön kliseiden näyttelemiseen. Toimintaverbi antaa näyttelijälle tavoitteen toiminnalle. Esim. rankaise, ano, imartele.

Ole seksikäs vs. viettele, flirttaile, pane sitä, mutta älä koske.
Ole itsekäs vs. kerskaile.

Adjektiivit kertovat päämäärän ja lopputuloksen ja toimivat ohjeena, mikäli näyttelijän oma olo on jo sen mukainen ja mielikuva yhteneväinen ohjaajan mielikuvan kanssa. Jos näin ei kuitenkaan ole, adjektiivien käyttö voi tuottaa vain lattean lopputuloksen. Jokaisen tunteen taustalla on jokin tapahtuma tai syy, joka on hyvä olla näyttelijän mielessä.

Teatterissa tähän päästään helpommin, kun näytelmän rakentaminen on pitkä prosessi, jossa näyttelijät tutustuvat oman hahmonsa taustoihin sekä hahmojen väliseen dynamiikkaan.

Näyttelijän on siis tärkeää ymmärtää, mikä on oman hahmon tarkoitus ko. jutussa.

Kuvauspaikan dynamiikka

Keskustelimme kuvauksien dynamiikan vaikutuksesta näyttelijän työhön ja kuvausryhmään. Alinalla on kokemuksia kuvauksista, joissa työryhmän jäsenet ovat olleet kuvausten aikana kireitä ja hermostuneita. Kollegoita ei välttämättä edes tervehditty. Tämänkaltaiset tilanteet aiheuttavat helposti epävarmuutta ja huonoa yleisfiilistä.

Jokaisella työryhmästä on vastuu vaikuttaa luovan ilmapiirin luomiseen, jota ilman on hankalampaa tehdä luovaa työtä. Luomalla kiireen ja paineen tuntua, asiat eivät välttämättä etene yhtään sen nopeammin. Kuvauspaikalla olisi tärkeää säilyttää rauhallisuus, jolloin jokainen ryhmän jäsen voi keskittyä omaan työskentelyyn.

Lopuksi. Metodi: Keskustele.

Lopuksi ihmettelimme, miksi ohjaajat ja näyttelijät eivät keskustele keskenään? Ainakaan tarpeeksi. Toteuttaako jokainen vain oman työroolinsa vai saattaisiko olla niin, että ohjaajan tausta-ajatukset ovat niin kirkkaita, että niitä ei kommunikoida näyttelijälle?

Oli kyse kummasta tahansa, keskusteluun ja yhteisen pohjan hakemiseen käytetty aika näkyy varmasti lopputuloksessa. Mielekäs ilmapiiri sekä kollegoiden ammattitaidon kunnioittaminen epäilemättä tekee lopulta kaikkien työskentelystä antoisampaa. Välitämme tunteita toisillemme. Tunnetta ei voi välittää ellei vastapuoli kuuntele tai ole edes kiinnostunut. Metodit ja tekniikat ovat hyviä ja tarpeellisia erityisesti silloin, kun fiilis ei ole kohdillaan, kun päämäärä ei ole välttämättä selvä tai kun kommunikaatio ei toimi parhaalla mahdollisella tavalla.

Olisi mielenkiintoista joskus puhua tiettyjen vakiintuneiden ohjaaja/näyttelijä -yhteistyökonkareiden työstä. Esim. Werner Herzog & Klaus Kinski… ja näitähän on…. Tai dokkaristien ja “kohteidensa” suhteista.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.