Jonna Pipatti: Vaikuttavat elokuvat ja elokuvantekijän vastuu

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 15.12.2014

Mitkä elokuvat ovat vaikuttaneet sinuun hyvällä tavalla? Entä huonolla? Pitäisikö ahdistavuutta kyseenalaistaa elokuvissa? Onko kyseessä kuitenkin pikemminkin aiheen käsittelytapa eikä itse aihe? Millaista maailmaa haluat itse olla luomassa?

Rakkaus ja anteeksianto kuulostavat helposti naiveilta teemoilta. Kuitenkin esimerkiksi Michael Hanekenin Amour on rankka elokuva joka käsittelee rakkautta.

Katsotaan hetki luomaamme listaa “synkistä” elokuvista. Mitä ajatuksia Kubrickin Kellopeliappelsiini tai Tarantinon Reservoir Dogs herättää?

  • Nykyään nämä elokuvat eivät vaikuta ajatteluun enää. Jos olisin nähnyt teininä Reservoir Dogsin niin olisin ollut tosi järkyttynyt.
  • Jotta voi näyttää väkivaltaa tai jotain muuta tosi vastenmielistä, pitäisi olla hyvä syy siihen. Lilja Forever on elokuva joka oikeuttaa sen vastenmielisyyden.
  • Mikä on listan elokuvien syy joka oikeuttaa väkivallan ja pahanolon ilman että se olisi väkivaltaviihdettä?
  • Ihmisen selviytyminen on riippuvainen väkivallasta. Sitä on meidän arkitodellisuudessakin monenlaista, työvoimatoimistossa, tässä salissa…valitettavasti sitä on meidän yhteiskunnassa.

Mitä tai millaista on vaikuttava elokuva?
Syntyy suuri ja intohimoinen keskustelu väkivallasta ja ahdistuksesta:

  • Helvetin mielenkiintoinen kysymys! Mikä on se joka tekee väkivallasta vaikuttavaa? Kun on olemassa paljon elokuvia joissa väkivalta ei vaikuta mitenkään.
  • Elokuva voi olla niin shokeeraava emotionaalisesti ettei kritiikki aukea? Siitä tulee vain ällötys ja ähky.
  • Ihmiset katsoo paljon mieluummin Tarantinon elokuvia kuin Tarkovskin elokuvia.
  • Väkivaltaa käytetään kaikissa taiteen lajeissa.
  • Miksi me nautimme väkivallasta?
  • Väkivaltaelokuvat eivät lisää väkivaltaa!
  • Vakavampaa on se pelko ja ahdistus jota se luo ihmisissä.
  • Väkivalta elokuvassa voi olla sama kuin halu nähdä sovitus sille että jotain käytettiin seksuaalisesti hyväksi.
  • Näin pienen videon jossa taksiasiakas raivoaa virolaiselle taksikuskille. Se oli uutinen josta syntyi idea lyhytelokuvaan. Miksen laittaisi palloa vyörymään? Taksikuski video voi saada meidät kaikki vihaamaan toisiamme.
  • Taide on jotain sellaista jolla ei pidä olla mitään rajoja.
  • Korostaako taide sitä että elämä on moraalitonta?
  • Tarantino on tehnyt väkivallasta kaunista ja graafista. Ei se aiheuta väkivaltaa.
  • Väkivallalla voi olla elokuvassa hirveät seuraukset kuten Irreversiblessä.
  • Väkivallassa on usein taustalla markkinalogiikka. Kun väkivalta laitetaan tollaisiin tarkoitusperiin niin se on rakenteellista väkivaltaa.
  • Olkikoirat elokuvan raiskauskohtaus on moraaliton. Se vahvistaa mielikuvaa siitä että nainenhan kuitenkin haluaa että hänet raiskataan.
  • Tarantinon sanoin “ Käytän väkivaltaa koska ihmiset haluaa nähdä sitä.”
  • Seksuaalinen väkivalta ja epäseksuaalinen väkivalta on erotettu toisistaan. Seksi luo korkeammat ikärajat kuin väkivalta.
  • Olemme ylipäätään vastuussa teoistamme. Miksi elokuva olisi poikkeus tästä?
  • Mitä me laitamme sisäämme on sitä mitä meidän systeemissä pyörii.
  • Elokuvat jotka käsittelevät ihmisyyttä ovat vaikuttaneet meihin. Ne käsittelevät ihmisyyden eri puolia. Sellaiset elokuvat voivat olla kiinnostavia sosiologisesti. Mitä ne kertovat meidän maailmastamme?
  • Mikä on faktan ja fiktion ero vaikuttavuudessa?
  • Jussi Hiltusen Hiljainen viikko: elokuva joka ei tarjoa vastauksia eikä vastaa kysymyksiin.
  • Kun pari tyyppiä pitää nälkälakkoa eduskuntatalon edessä niin ketään ei kiinnosta. Oikea rakenteellinen väkivalta ei puhuttele. Ihmisiä kiinnostaa enemmän se video missä muutama idiootti grillaa pihviä ja makkaraa nälkälakkolaisten edessä.
  • Kun ottaa kantaa niin se miten sen tekee on oleellista.
  • Miksi elokuvan pitää olla tarina jostain?
  • Media mainostaa elokuvia, se tekee niistä vaikuttavia.
  • Elokuvalla on suuri mahdollisuus propagandaan. Natsi-Saksassa propagandalla oli ikäviä vaikutuksia.Voisiko media ja propaganda lietsoa Suomeen uuden sisällissodan?

Jonna haluaa kiihkeän keskustelun lomasta tietää, onko meidän mielestä maailmassa olemassa muunlaisia vaikuttavia elokuvia kuin väkivaltaisia?

  • Jahti on henkisesti äärettömän väkivaltainen elokuva.
  • Ihmisen tarve olla oikeassa on suurinta väkivaltaa mitä on olemassa.
  • Voiko väkivalta palvella yksilön täysin luonnollisia tuntoja? Pääseekö näin purkamaan ne tunteensa? Puhdistaako tämä jotenkin?

Katsomme Paolo Nutinin Iron Sky musiikkivideon. Pystyykö vaikuttavaa elokuvaa tekemään ilman pahaa?

  • Pyhyyden kokemus ja kauneus on vaikuttavaa.
  • Musiikilla on huomattavasti isompi vaikutus kuin elokuvilla.
  • Onko elokuvan tarkoitus olla sellainen jonka voisi katsoa 100 kertaa?
  • Kun elokuva on ollut vaikuttava se voi olla sellainen kokemus etten halua nähdä sitä elokuvaa enää koskaan uudestaan.
  • Kaikkiin olotiloihin löytyy oman tyylisensä elokuva.

Onko olemassa jokin sellainen elokuva joka olisi vaikuttanut omaan toimintaan tai maailmankatsomukseen?

  • Avaruusseikkailu 2001: Ei lakkaa hämmästyttämästä.
  • Ihmisellä on aina tarve olla oikeassa. Muutos ei tapahdu koskaan heti vaan pikkuhiljaa.
  • Romanttiset elokuvat joita parit katsovat yhdessä tekevät kuulemma hyvää parisuhteelle.
  • Oma arvomaailma on muovautunut pidemmällä skaalalla elokuvien myötä.
  • Ymmärrän eri kulttuureja, ihmisiä, tilanteita ja ilmiöitä paremmin elokuvien takia.
  • Elokuvat ovat kuin meidän yhteisiä unia.
  • Tiedon lisääminen ei vaikuta katsojaan.
  • Isänsä poika oli elokuva joka sai ajattelemaan sitä mitä rakkaus oikeastaan on.
  • Act of Killing on vaikuttava leffa. Etenkin se hetki kun tunne kolahtaa yhtäkkiä sen kaverin päähän ja lopussa hän oksentaa.

Sulkekaamme tämä keskustelu tähän ja lähtekäämme baariin.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Alina Tomnikov: Näyttelemisen metodeista käytännön tilanteissa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 2.3.2015

Minkälaisia metodeja näyttelijä voi käyttää päästäkseen hahmonsa maailmaan ja tunteisiin? Minkälainen ohjaaminen on näyttelijän näkökulmasta hedelmällistä? Sessiossa tutustuimme Alina Tomnikoviin, hänen kokemuksiinsa ja havaintoihinsa näyttelijäntyöstä sekä hänen käyttämiinsä metodeihin käytännön kuvaustilanteissa.

Käsittelyssä oli erityisesti TV-sarja- ja elokuvanäytteleminen, joka eroaa luonteeltaan teatterinäyttelemisestä mm. siinä, että näyttelijä ei välttämättä ehdi paneutua ja syventyä roolihahmonsa taustoihin ja olemukseen samalla intensiteetillä. Tämä toki riippuu projektista ja roolista. Erityisesti TV-sarjat ja niiden tuotantotavat tuntuvat antavan vähemmän tilaa näyttelijätyölle. (vrt. Katariina Jumppasen sessio näyttelijän ohjaamisesta teatterissa.)

Tapausesimerkki kohtaus TV-sarjasta. Metodi: Kysy ja keskustele.

Katsoimme TV-sarjaan kuvatun kohtauksen, jossa Alina näytteli vastanäyttelijän kanssa. Kohtaus oli luonteeltaan informatiivinen ja sen tarkoituksena oli kaiketi esittää katsojalle kuvatun maailman logiikkaa. Kohtauksessa Alinan hahmo kulkee huoneiden läpi saaden ohjeita ja esitellen välillä kysymyksiä.

Alina pääsi harjoittelemaan kohtausta kerran ennen kuvauksia. Ohjaajan ohjeistus Alinalle tiivistyi sanoihin: “näyttele isommin” tai “ole ujo/ole pelokas”.

Tämäntyyppiset ohjeet tuntuivat lukitsevilta ja epämääräisiltä. Ohjeet saivat Alinan keskittymään omaan suoritukseensa ja omaan subjektiin, eivätkä eläytymään hahmoonsa. Näyttelemisen suunta tuntui puuttuvan. Näytteleminen eteni repliikistä toiseen ja ilmaisu tuntui töksähtelevältä. Toisaalta kohtauksen hahmon kuuluikin olla hämmentynyt. Annetut ohjeet tuottivat näyttelijässä kuitenkin epävarmuutta omasta näyttelemisestä. Alina sanoi, että hän olisi myös voinut ja olisi pitänytkin, kysyä tarkemmin ohjaajalta hahmonsa tahdonsuunnasta. Jostain syystä hän ei uskaltanut. Nyt kun kokemusta on enemmän, hän kysyy ja ottaa selvää rohkeammin.

Alina koki, että näyttelijän ja ohjaajan välillä pitäisi olla selkeämpää kommunikaatiota. Näyttelijänä on tärkeä uskaltaa pystyä kysymään/haastamaan ohjaaja, mikäli näyttelijällä ei ole selvyyttä ohjaajan visiosta. Ohjaajan ammattitaitoa on osata kommunikoida omat visionsa näyttelijöille ja näyttelijän ammattitaitoa on tulkita ohjaajan visio omassa työssään. Tiukalla aikataululla toteutetuissa produktioissa kommunikaatio tuntuu kuitenkin jäävän kiireen jalkoihin.

On ilmeisesti olemassa kahta koulukuntaa, millä tavalla ohjaaja on läsnä näyttelijälle. Ohjaaja viettää suurimman osan ajasta monitorin takana vs. ohjaajalla on kommunikoiva ohjaamistapa. Oletettavasti tilanne riippuu todella paljon käsillä olevan projektin luonteesta ja työryhmän dynamiikasta: Siitä onko esim. kyseessä näyttelijätyöhön perustuva draama vai visuaalinen pläjäys, jossa kuvat ja montaasi ovat tärkeämmässä osassa. Oli tarkoitus mikä tahansa, kommunikointi tuntuu kuitenkin parhaalta tavalta saada aikaan laadukasta jälkeä.

Tapausesimerkki kohtausjamit. Metodi: Kohtauksen analysointi ja Michael Chekhov -tekniikka.

Katsoimme pienen pätkän ns. näyttelijäjameista, joissa ohjaajat voivat tulla testaamaan näyttelijöillä omia tekstejään/kohtauksiaan. Kyseisessä kohtauksessa Alina esitti nuorta naista, joka yritti saada bileporukan lopettamaan kännisekoilunsa ja poistumaan asunnosta. Alinan hahmo pyrki tähän painostamalla hahmonsa miesystävää omalle kannalleen. Miesystävä puolestaan ei ottanut Alinan hahmon vaatimuksia kuuleviin korviinsa.

Kohtauksessa Alinan hahmolla oli selkeä tahdonsuunta ja tavoite. Nyt näyttelijän oli helppo keksittyä ja eläytyä hahmonsa olotilaan. Kohtauksessa oli selkeät vastavoimat, ja myös ohjaajan antamat ohjeet olivat selkeät. Kyseessä ei myöskään ollut kiireinen kuvaustilanne vaan ohjaajan harjoitus ohjata näyttelijää ja kokeilla.

Yhtenä tärkeänä työkaluna voi käyttää kohtauksen dynamiikan analysointia; määritellä kohtauksen käänne ja kohtauksen tavoite. Esim: “Kohtauksen aikana mies rakastuu naiseen. Aluksi nainen peittelee haluaan.” Tämä helpottaa näyttelijää keskittymään kohtauksen sisäiseen dynamiikkaan. Jos näyttelijä tietää hahmon tahdonsuunnan, näytteleminen on paljon mielekkäämpää.

Yksi Alinan käyttämistä tekniikoista on Michael Chekhov -tekniikka. Sen tarkoituksena on kerätä inspiraatiota, jotta (näyttelijän) oleminen olisi mahdollisimman kevyttä ja helppoa. Kehon ja mielen tulisi pysyä pehmeinä. Tämä on erityisen hyvä tekniikka jos kuvauksissa on kiire, eikä ole aikaa harjoitella kohtauksia etukäteen.

Michael Chekhov -tekniikassa käytetään apuna psykologisia eleitä. Näitä ovat esim. kurotus, vetäminen, lävistäminen, rikki repiminen, laajentuminen, supistaminen jne. Näitä eleitä voi imitoida fyysisesti, jonka jälkeen näyttelijä jättää ne omiksi sisäisiksi suunniksi. Näyttelijä voi ajatella näyttelevänsä esim. lilluen, lentäen tai erilaisia psykologisia eleitä yhdistellen.

Mikäli näyttelijä ei tiedä hahmonsa tahdonsuuntaa on tärkeää pysyä avoimena ja olla läsnä.

Teimme Alinan kanssa harjoituksen, jossa keräsimme käsiimme kultaista näkymätöntä valoa valopalloksi ja veimme kuvitteellisen pallon sydämeen. Kiitimme asioista, joista tänä päivänä vain saattoi olla kiitollinen. Tämän, ehkä hassultakin tuntuva tekniikan tarkoituksena oli rauhoittaa oloa ja avata mieli kaikille tunteille.

Yhtenä tekniikkana epävarmoissa ja epämiellyttävissä tilanteissa Alina on käyttänyt “minä otan omani” -lauseen toistamista ja tuota lausetta ilmentävän fyysisen liikkeen tekemistä.

Näiden metodien ja tekniikoiden avulla näyttelijä saa suuntia siitä, mihin henkilöhahmot ovat pyrkimässä.

Tahdonsuunnan etsimisen tarkoituksenmukaisuus ja ohjaamatta jättäminen. Metodit: mielikuvat, vastanäyttelijöiden käyttäminen, improvisaatio.

Edellisten esimerkkien pohjalta virittyi keskustelu, jossa pohdittiin mm. tahdonsuunta-ajattelun tarkoituksenmukaisuutta. Ajatus tahdonsuunnan määrittämisestä saattaa olla jopa väkivaltainen ja rajoittava tapa työskennellä ja ajatella. Tarjotaanko näin katsojalle vain yksi merkitys? Todellisuudessa ihmiset ovat ristiriitaisia, ja tahdonsuunnat saattavat olla riitasoinnussa keskenään.

Alina huomautti, että toki asia on näin ja parhaimmillaan näyttelijä tuntee hahmonsa ja tämän ristiriitaisuuden. Usein tilanne kuvauksissa on toisenlainen. Kun näyttelijä tuntee epävarmuutta suhteessa roolihahmoonsa tai ei tiedä, mitä häneltä odotetaan, tekniikat ovat näyttelijän apuna. Ristiriitaisen henkilön päällekkäisiä tahdonsuuntia voi näytellä nopeasti peräkkäin.

Keskustelimme myös ohjaajan tarkoituksellisesta ohjaamatta jättämisestä yhtenä metodina saattaa näyttelijä ns. haluttuun tilaan. (esim. ohjaaja haluaa, että näyttelijä tuntee epävarmuutta, joten jättää ohjeet sanomatta).

Kyseinen ohjaustapa on luonteeltaan hyvin väkivaltainen ja tuntuu jopa epäammattimaiselta. Ohjaajan ja näyttelijän pitää pystyä pääsemään yhteisymmärrykseen siitä, millä metodilla yhteistyötä tehdään. Tämä tapaa kertoo enemmänkin ohjaajan ja näyttelijän välisestä epäluottamuksesta ja ohjaajan vallankäytöstä. Molemminpuolinen ammatillinen kunnioitus tuntuu kuitenkin paremmalta metodilta kuin väkivaltainen manipulointi.

Jos haluaa ohjata näyttelijän ns. tunteen ytimeen, sen voi tehdä erilaisilla mielikuvilla, improvisoimalla tai käyttämällä vastanäyttelijää. Yksi keino on esim. antaa ohjeet, että hahmo tuntee olevansa ruma, mutta hänen pitäisi kuitenkin vietellä vastanäyttelijänsä. Pelkkä adjektiivien käyttö ohjaamisessa on passivoivaa, ja adjektiivien merkitys on usein subjektiivinen. Yhteisten pelisääntöjen luominen ja keskusteleminen koettiin tärkeiksi työkaluiksi niin näyttelijöille kuin ohjaajille.

Metodi: toimintaverbien käyttö

Miten saada näyttelijä näyttelemään seksikästä kehottamatta olemaan seksikäs?
Pahimmillaan adjektiivien käyttö voi johtaa kökköön kliseiden näyttelemiseen. Toimintaverbi antaa näyttelijälle tavoitteen toiminnalle. Esim. rankaise, ano, imartele.

Ole seksikäs vs. viettele, flirttaile, pane sitä, mutta älä koske.
Ole itsekäs vs. kerskaile.

Adjektiivit kertovat päämäärän ja lopputuloksen ja toimivat ohjeena, mikäli näyttelijän oma olo on jo sen mukainen ja mielikuva yhteneväinen ohjaajan mielikuvan kanssa. Jos näin ei kuitenkaan ole, adjektiivien käyttö voi tuottaa vain lattean lopputuloksen. Jokaisen tunteen taustalla on jokin tapahtuma tai syy, joka on hyvä olla näyttelijän mielessä.

Teatterissa tähän päästään helpommin, kun näytelmän rakentaminen on pitkä prosessi, jossa näyttelijät tutustuvat oman hahmonsa taustoihin sekä hahmojen väliseen dynamiikkaan.

Näyttelijän on siis tärkeää ymmärtää, mikä on oman hahmon tarkoitus ko. jutussa.

Kuvauspaikan dynamiikka

Keskustelimme kuvauksien dynamiikan vaikutuksesta näyttelijän työhön ja kuvausryhmään. Alinalla on kokemuksia kuvauksista, joissa työryhmän jäsenet ovat olleet kuvausten aikana kireitä ja hermostuneita. Kollegoita ei välttämättä edes tervehditty. Tämänkaltaiset tilanteet aiheuttavat helposti epävarmuutta ja huonoa yleisfiilistä.

Jokaisella työryhmästä on vastuu vaikuttaa luovan ilmapiirin luomiseen, jota ilman on hankalampaa tehdä luovaa työtä. Luomalla kiireen ja paineen tuntua, asiat eivät välttämättä etene yhtään sen nopeammin. Kuvauspaikalla olisi tärkeää säilyttää rauhallisuus, jolloin jokainen ryhmän jäsen voi keskittyä omaan työskentelyyn.

Lopuksi. Metodi: Keskustele.

Lopuksi ihmettelimme, miksi ohjaajat ja näyttelijät eivät keskustele keskenään? Ainakaan tarpeeksi. Toteuttaako jokainen vain oman työroolinsa vai saattaisiko olla niin, että ohjaajan tausta-ajatukset ovat niin kirkkaita, että niitä ei kommunikoida näyttelijälle?

Oli kyse kummasta tahansa, keskusteluun ja yhteisen pohjan hakemiseen käytetty aika näkyy varmasti lopputuloksessa. Mielekäs ilmapiiri sekä kollegoiden ammattitaidon kunnioittaminen epäilemättä tekee lopulta kaikkien työskentelystä antoisampaa. Välitämme tunteita toisillemme. Tunnetta ei voi välittää ellei vastapuoli kuuntele tai ole edes kiinnostunut. Metodit ja tekniikat ovat hyviä ja tarpeellisia erityisesti silloin, kun fiilis ei ole kohdillaan, kun päämäärä ei ole välttämättä selvä tai kun kommunikaatio ei toimi parhaalla mahdollisella tavalla.

Olisi mielenkiintoista joskus puhua tiettyjen vakiintuneiden ohjaaja/näyttelijä -yhteistyökonkareiden työstä. Esim. Werner Herzog & Klaus Kinski… ja näitähän on…. Tai dokkaristien ja “kohteidensa” suhteista.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

 

 

 

 

 

Samuel Häkkinen: Luovan työn työtavat

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 23.2.2015

Lähtökohtana sessiolle oli selvittää, mistä hienot ideat syntyvät. Parhaiden elokuvien takana on poikkeuksellinen idea, mutta kun elokuvantekoa opetetaan, yleensä keskitytään tekniseen puoleen ja harvemmin puhutaan siitä, miten maagisia ideoita saadaan.

Sessiossa pohdittiin mistä luovuus tulee ja miten luovaksi voi oppia, niin että pystyy saamaan hyviä elokuvallisia ideoita. Sessio oli jaettu kahteen osaan, joista toinen keskittyi siihen, miten ideoita voi etsiä omasta alitajunnasta ja toinen käsitteli ideoiden varastamista ja kehittämistä omaan muotoon. Loistavan elokuvallisen idean taustalla on todennäköisesti yhdistelmä näitä molempia toimintatapoja.

Ideoita löytyy myös ympärillä olevasta todellisuudesta, jota kannattaa havannoida, silloin kun työstää jotain elokuvallista ideaa ja toisaalta aina muulloinkin. Ideoita voi kerätä talteen esimerkiksi muistikirjaan tai Samuel itse kertoi sanelevansa niitä puhelimeen ja kiroittavansa ne sitten myöhemmin ylös. Tällöin hän myös palauttaa ideat mieleen.

Miettimisen tehostaminen ja alitajunnan aktivointi

Luovaa ajattelua voi harjoitella. John Cleesen luento How to be Creative? toimi johdantona luovasta ajattelusta keskusteluun.

https://vimeo.com/89936101

Cleesen mukaan luovuutta ei voi opettaa, mutta sitä voi tuoda esiin. Tutkimusten mukaan luovat ihmiset eivät ole älykkäämpiä, mutta he ovat löytäneet tietyn työskentelytavan, joka mahdollistaa luovuuden. Ihmisella on kaksi ajattelun tapaa: avoin ja suljettu. Avoimessa moodissa ihminen leikkii erilaisilla ajatuksilla vapaasti ja suljetussa moodissa ajattelulla on selkeä päämäärä, johon loogisesti pyritään. Luovassa työskentelyssä ihmisen pitää osata siirtää ajatteluaan moodista toiseen, ideoida avoimessa ja työstää lopullinen ratkaisu suljetussa. Tietyt olosuhteet auttavat olemaan avoimessa moodissa. Esimerkiksi ideoinnille on annettava rajattu aika: alku ja loppu. Varatun ajan tulee olla riittävän pitkä, sillä aivoilla kestää jonkun aikaa ennen kuin ne siirtyvät avoimeen moodiin. Liian pitkä aika ei myöskään ole hyvä ja Cleese ehdottaa keskittymistä 1,5 tunnin ajan, jonka jälkeen on hyvä pitää tauko. Suuremmassa ideoinnissa työskentely tietysti jatkuu pidempään (esim. viikon ajan, mutta pienissä sessioissa) ja Cleesen mukaan on ehdottoman tärkeää, että ratkaisuja ei tehdä ennen lopullista deadlinea, että alitajunnalle jää mahdollisimman paljon aikaa työskennellä. Ensimmäinen idea ei myöskään ole yleensä paras, joten siksi pitää odottaa loppuun asti. Luovana ollessa pitää rakentaa ympärilleen turvallinen tila-aika-keidas, jossa ei pelkää tekevänsä virheitä, koska luovana ollessa mikään ei ole väärin. Myös huumori on oleellinen osa luovuutta, koska se siirtää ajattelun nopeasti avoimeen moodiin. Vakaviakin asioita, jos niihin haetaan luovaa ratkaisua, pitää pystyä käsittelemään iloisesti ja leikkisästi, eikä tämä tarkoita ettei niihin suhtauduttaisi vakavasti. Luovuus on mahdollista, jopa helpompaa, ryhmässä, mutta silloin kukaan ei saa suhtautua toisten ideoihin kielteisesti, sillä se tukahduttaa luovan ideoinnin.

Luovuuteen liittyy elämäntyyli

Tietyn työskentelytavan lisäksi tai juuri siitä johtuen luovilla ihmisillä on yleensä myös tietynlainen elämäntyyli, joka tukee luovaa työskentelyä. Kirjassa Daily Rituals: How Artists Work kerrotaan eri taiteilijoiden päivärytmeistä. Esimerkiksi Woody Allen kertoo tarvitsevansa muutoksia kirjoittaessaan käsikirjoitusta, hän vaihtaa huonetta, käy kävelyllä ja menee suihkuun, jos kirjoittaminen tökkii. Kirjailija Haruki Murakami puolestaan pitää kiinni samasta päivärytmistä, jossa hän kirjoittaa aamuyöllä, juoksee päivittäin ja menee aina samaan aikaan nukkumaan. Hän kokee suhteensa lukijoiden kanssa niin tärkeäksi, ettei välitä vaikka tiukat rutiinit estävät muut sosiaaliset suhteet.

Keskusteluissa esiin noussutta

Yksi tapa pitää yhteyttä omaan alitajuntaansa on kirjoittaa omista unista, koska unissa tapahtuu satunnaista ajatusten yhdistelyä. Unien kirjoittaminen täytyy tehdä aina heti herättyään, sillä unet katoavat ensimmäisen kymmenen minuutin aikana heräämisestä.

Toinen luonnostaan luova hetki on nukahtamishetki. Jos ideat nousee kirjoittamaan, nukahtaminen siirtyy, mutta nukahtamishetkellä pursuaviin ideoihin pätee sama kuin uniin, ne katoavat jos niitä ei poimi talteen välittömästi.

Keskusteluissa tuli esille, että myös aikarajojen tai kalmanlinjojen olemassaolo edistää luovaa työskentelyä. Ja usein nimenomaan niin, että ideat alkavat pulppuamaan aikarajan mentyä umpeen. Keskustelussa esiin nousi kysymys siitä, mitä voi tehdä, jos aikarajaa ei ole. Silloin voi helposti jäädä ikuisuuksiksi tekemään taustatutkimusta, jälkityöt alkavat junnata, kirjoitusvaihe venyy loputtomasti tai projekti jää kytemään muuttumattomaan tilaan. Näitä tilanteita varten keksittiin ratkaisuja:

-Ongelma voi olla se, että on päällekkäin monia projekteja. Jos tekee vain yhtä kerrallaan, samaan vaiheeseen kyllästyy ja siirtyy eteenpäin.
-Jos projekti on itselle todella tärkeä, sitä kohtaan saattaa olla niin kriittinen, ettei uskalla edetä. Silloin pitää hyväksyä maailman epätäydellisyys ja pakottaa itsensä eteenpäin. -Oma projekti saattaa myös olla vaikeampi ja suurempi kuin muut projektit johon osallistuu. Oma projekti kannattaa itseään varten pilkkoa helposti käsiteltäviin osiin.

-Ryhmätuki ja sosiaaline paine voivat auttaa, apua voi esimerkiksi hakea käsikirjoituspiireistä.
-Aikarajan sijaan voi kutsua jonkun katsomaan ja antamaan palautetta. Silloin syntyy paine saada valmiiksi tiettyyn pisteeseen asti ja palautteen jälkeen tietää miten jatkaa. -Projekteille kannattaa myös asettaa konkreettisia tavoitteita, jotka toimivat aikarajana. Se, että haluaa tehdä maailman parhaan elokuvan, on hyvä tavoite. Se, että haluaa nähdä oman elokuvan festarin X vuoden X ohjelmistossa on konkreettinen tavoite.
-Projektin voi pitää elossa puhumalla siitä muiden kanssa.
-Tekemiselle kannattaa varata aikaa. Usein jumittavat projektit jumittavat vaan mielessä ja jos niille antaisi aikaa, ne myös etenisivät.
-Rakastu omaan materiaaliin ja pidä suhdetta yllä.
-Jos aloittamisen kanssa on vaikeuksia, pitää pakottaa itsensä työskentelmään tietyn aikaa ja olla miettimättä päämääriä. Työskentelyllä on hyvä myös löytää rutiini, ettei aloittaminen ole aina vaikeaa.
-Itsensä syyllistäminen pitää lopettaa.
-Pitää keskittyä tekemiseen, eikä välittä siitä, jos hävettää = uskalla näyttää eka versio! -Aikatauluta projektille tarpeeksi aikaa (ja miellellään vähän enemmän).
-Hanki pieni lapsi, työskentely alkaa himottaa ja pieninäkin vapaa hetkinä on tehokas.
-Tee elämästäsi hyvin tylsää. Sitten tekeminen alkaa himottaa.

Oman idean salailu alkuvaiheessa saattaa myös auttaa luovassa työssä koska:
-luovuus tuhoutuu negatiivisuudesta, siksi ideointivaiheessa oleva työ ei ole vielä valmis kritiikille
-oma energia pysyys kiinni työssä, kun sitä ei pura puhumalla ideasta muille

Ideoiden poiminen

Luovassa ajattelussa on lopulta kyse vanhojen asioiden yhdistemisestä uudella tavalla. Sen takia on katsottava tietoisesti ympäröivää maailmaa ja poimittava sieltä asioita, jotka koetaan kiinnostavina. Toisin sanoen kaikki ideat on aina poimittu jostain, joten ideoiden varastamisessa ei ole mitään uutta. Tärkeää varastamisessa on kuitenkin se, että omassa työssäsi teet niistä oman yhdistelmän, uuden lopputuloksen. Jim Jarmuschin sanoin:

“Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspiration or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems, dreams, random conversations, architecture, bridges, street signs, trees, clouds, bodies of water, light and shadows. Select only things to steal from that speak directly to your soul. If you do this, your work (and theft) will be authentic. Authenticity is invaluable; originality is non-existent. And don’t bother concealing your thievery – celebrate it if you feel like it. In any case, always remember what Jean-Luc Godard said: “It’s not where you take things from – it’s where you take them to.”

Tämän vuoksi on hyödyllistä tehdä muistiinpanoja omista suoksikki elokuvista ja siitä, mikä niissä kolahtaa. Näitä elementtejä voi sitten kokeilla omissa tekemisissä ja katsoa mitkä toimii. Tärkeintä lainaamisessa on se, että poimii elementtejä, jotka vaikuttavat juuri sinuun. Elokuvastasi tulee omanlaisesi, jos se koostuu siitä, minkä koet parhaaksi elokuvissa. Toisaalta kaikilla on aina oma tapa tehdä, jos yrittäisit tehdä jonkun elokuvan täydellisen kopion, se tuskin onnistuisi.

Everthing is a remix -sarjassa on käsitelty sitä, miten eri elokuvat ovat lainanneet toisista elokuvista. Sarjan neljä osaa löytyy:

Pohdimme myös rajaa vaikutteiden ottamisen ja plagioinnin välillä. Eron voi tunnistaa esimerkiksi sen kautta pyrkiikö ottamaan vaikutteita vai yrittääkö kopioida, häiritseekö vaikutteet katsojaa (toisin sanoen onko hänen ensimmäinen ajatus, että tämä on siitä toisesta elokuvasta), mikä on ollut tekijän intentio, vaikutteiden myöntäminen ääneen (esimerkiksi Tarantino ei käytä toisten elokuvien musiikkeja referensseinä äänisuunnittelijoille, vaan poimii ne suoraan). Toisaalta tekijän nimekkyys myös vaikuttaa siihen, miten ideoiden varastamiseen suhtaudutaan: jos Tarantino kopio jotain toisesta elokuvasta, se on kunnianosoitus. Jos taas aloitteleva ohjaaja kopio jotain, se on vain kopioimista.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Elokuva-akatemian kerho: Omasta toisten aivoin, toisista omin aivoin

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 9.2.2015

Helsingin elokuva-­akatemian kerhon maanantaisessiossa 9.2.2015 katseltiin ja kuunneltiin osallistujien omia tuotoksia. Tarjontaa oli laidasta laitaan. Kirjoitimme sessiosta ryhmätyön menetelmällä siten, että jokainen osallistuja kontribuoi tähän tekstiin yhden kappaleen. Blogiksi ne rakentuivat osuen täysin satunnaiseen järjestykseen. Olkaa hyvät: let’s dada… by HEA:n kerho style.

*****

Tämä seuraava ajatus kulkee mielessäni usein rinnakkain tekemisen innon kanssa: Miksi vaivautua tekemään taideteos kun sellaisen voi uneksia niin paljon paremmin. (Pasolinin roolihahmon, taidemaalari Giotton repliikki elokuvassa Decamerone, Jukka Sihvosen tekstistä ”Intohimona todellisuus – Pasolinista elokuvan teoreetikkona”.) Koska vastausta kysymykseen Miksi? ei ainakaan minulla ole, jatkakaamme ja tyytykäämme etsimään lisää vastauksia kysymykseen Miten? Muoto luo sisältöä ja monimuotoisuus toivoa.

*****

Session loppuun tykitti Venäjän elokuvakoulun vahvistuksemme Vilma Putro opiskelijafilmin trailerilla meitä suoraan lärviin. Esitys jäi illan viimeiseksi, jolloin jok’ ikinen sekunti Rajalan teatteriresurssista tuli käytettyä. Kyse oli kesken jääneestä (mistäpä muusta, heh) opiskelijaleffasta. Valmis elokuva olisi ainakin tarjonnut vauhdin hurmaa ja karismaa koko kankaan leveydeltä. Ehkä saamme jossain sessiossa lisämakupaloja kyseisestä leffasta suomalaisella tulkkauksella?

*****

Kapitalismin apologeetaksi haukuttu modernin sosiologian perustaja Max Weber totesi kerran seuraavasti: ”Joka haluaa ’näkyjä’, menköön elokuviin…” Tämä ajatus hiipi jostain tajuntaan katsoessamme Kari Yli­-Annalan kokeellisen videotaideteos Avenue M:n osaa, jossa värillinen liike ja mustavalkoinen pysähtyneisyys – kuvana kuvassa, tuottivat aivojen valkokankaalle kahtaalle rientäneitä eriytymisen polkuja. Mielen merkityksien tuottamisen prosessissa toimiva samastuminen inhimilliseen tulemiseen, ja siinä vuorottelevaan tyhjyyteen tai täyteyteen, oli käsin kosketeltavaa; ja siten myös uutta perspektiiviä yhteiskuntaan tuottavaa. Samasta rajatilasta kertoi myös tyhjän nauramisen monitasoisesti kyseenalaistanut Häpätimies­-sketsi, jonka kerholle tarjoili puomittajana kyseisessä Ihmebantu­televisiosarjan studiosessiossa toiminut Pelle Venetjoki. Näyttelijä Kari Hietalahti teki sketsissä ehkä yhden elämänsä koskettavimman roolityön.

*****

Tätä lisää, on ensimmäinen reaktio session jälkeen. Normaalia ohjelmaa vailla oleva sessio on alkuun hiljainen ja hieman jännittynyt, mutta vähän kerrassaan paikalla olijat alkavat esittää omia teoksiaan. Esittelijöiden vaatimattomaan tyyliin kuuluu mainita seikkoja, joiden takia teos ei ole niin hyvä kuin se voisi olla, mutta monet ovat kuitenkin halunneet jakaa jotain omaansa. Sessio etenee rennosti ja avoimin mielin, mikä lisää ihmisten halukkuutta esittää omaa materiaaliaan, vaikka se alkuun arveluttaisikin. Avoimeen ilmapiiriin kuuluu tietysti se, että kenenkään ei ole pakko esitellä mitään. Jos kuitenkin haluaa, tekijälle on tärkeää päästä puhumaan omista töistään uusille yleisöille, jotka myös ovat kiinnostuneita tarinan synnystä, teknisistä seikoista, työmäärästä ja ­prosesseista. Teoksista jää päällimmäisenä mieleen jokin tunne tai sanoma. Tekninen virheettömyys ei kiinnosta ketään, jos sisällöstä ei saa otetta. Ja näistä sisällöistä saa. Lopussa itselleni tulee mieleen vielä toinenkin pätkä, jonka voisin näyttää, mutta aika loppuu kesken. Osalla saattaa olla samanlaisia tuntemuksia.

*****

Elokuvan teko on suhteutumista maailmaan. Oman itsen olemisen materialisoitumista. Se toteuttaa itsen, joka elää suhteissa muihin ja maailmaan. Elokuvat ovat kokonaisvaltainen ja radikaali tapa mennä sisään suhteiden viidakkoon – pää edellä. Siellä maailmaa luodaan ja olemme olemassa. Siellä voimme myös ymmärtää toisiamme. Syvällä kehissä. Maailma on puut, elämä metsä.

 *****

Maanantain 9.2. session lyhytelokuvakatselmuksen seurauksena jäin miettimään logiikan merkitystä hahmojen ja tarinan rakentamisessa. Tyttö näkee painajaisessa väkivaltaisen isänsä, ja myöhemmin äiti lohduttaa tyttöä sanoen, että ”isä ois susta ylpeä”. Epäloogisuus ja ”tarpeellisen” informaation puute elokuvassa sai minut hämmennykseen, että ei näin voi olla. Kun kuulin ohjaavan opettajan kommentoineen samaa elokuvaa lauseella ”ei se noin voi mennä”, tajusin, miten jumiutunut olen omaan tottumukseen nähdä valkokankaalta käsitettävää, ymmärrettävää kerrontaa. Mutta millä perusteilla käsikirjoituksen pitäisi olla tiettyjen sääntöjen sisällä, tai loogisesti käsitettävää? Miksi käsikirjoituksen tai roolihahmon tulisi olla tyhmempi kuin elämä itse? Taidetta tosinaan perustellaan elävällä elämällä, ”näinhän elävässä elämässäkin tapahtuu”. Joskus taide saa perustelunsa sillä, että se on jotain aivan muuta kuin elävä elämä ”arkielämä ei kuulu näyttämölle”. Itse olen mennyt tästä elävän elämän ja taiteen suhteesta aivan sekaisin. Eikö taiteella voisi olla oma itseisarvonsa? Onko se muka jotain muuta kuin taiteilijan sisällä oleva tarve?

*****

Tunne paljastamisesta ja paljastumisesta. Jonkin jo kauan sitten itseltä karanneen palauttamisesta, näkyviin tuomisesta. Näkyväksi tekemisestä. Suhteesta minun ja maailman välillä. Antamisesta ja vastaanottamisesta. Omien ajatustensa selvittelystä. Tunnustelemisesta. Jännityksen ja mielihyvän aistimisesta. Ymmärtämisestä. Kannattelemisesta. Jakamisesta. Ilosta. Tunne itsensä riisumisesta itse valitsemassaan järjestyksessä. Tunne yhteydestä. Koettuna pienessä tilassa ruudulla välähtelevien kuvien äärellä.

*****

Helsingin Elokuva­-akatemian kerhon maanantai­-iltapäivien sessiot jatkuvat edelleen koko kevään. Edellä siteeratuista katkelmallisista, ja silti niin täsmällisistä lauseista on helpohkoa päätellä, että filosofisen keskustelun taso on toisaalta vaikuttavaa, mutta yhtäältä hyvin kouriintuntuvaa. Kuvat elävät, ei ­missään ja silti tässä, nowhere ja now here. Vielä ehtii mukaan eksistentoimaan yhdessä elokuvasta, jonkinlaisen jaetun kokemuksen äärellä: Helsingin Elokuva­akatemian kerhossa, jossain ajassa, jossain tilassa, keväällä 2015.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Marjo Viitala: Lapset elokuvassa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 2.2.2015

Alustajana ja keskustelun herättelijänä toimi tällä kertaa Marjo Viitala, taiteiden maisteri Tukholman Dramatiska Högskolan’ista lastenelokuvien­maisteriohjelmasta. Hän johdatteli kerholaisia teemaan, joka herättää keskustelua yli kulttuurirajojen. Aiheena oli ”Lapset elokuvassa”.

Alkuun hän totesi hieman ylllättävän asian, sillä ruotsalaisella lastenelokuvalla menee hänen mukaansa nykyään erittäin huonosti. Kaikkihan muistavat vaikkapa Astrid Lindgrenin lastenkirjoista tehdyt filmatisoinnit. Ongelma on kuitenkin tiedostettu, toisin kuin Suomessa tehtäisiin, jos oltaisiin täysin vastaavassa tilanteessa. Ruotsissa asiaan ryhdyttiin panostamaan luomalla oma koulutusohjelma juuri lastenelokuvien alalle parantamaan tilannetta tulevaisuudessa mutta tämä jäi kokeiluksi, koska se päättyi jo vuoden jälkeen. Tilanne ei siis ole parantunut oleellisesti.

Ruotsissa lastenelokuvien perinne oli pitkään vahva, onhan maa myös lastenkulttuurin saralla ollut edelläkävijä jo 1970­luvulla. Ohjelmia tehtiin eri taustoista tuleville lapsille ja kaikkia teemoja oli kyettävä käsittelemään. Nykyään suhtautuminen lastenelokuviin Ruotsissa on Marjo Viitalan mukaan muuttunut sellaiseksi, että lastenelokuvat ovat eräänlaisia b­luokan elokuvia. Niiden status on pudonnut merkittävästi, mikä näkyy siinä, ettei niille tahdo aina löytyä ohjaajia.

Suomessa tilanne on yllätys yllätys, hieman parempi Viitalan mukaan. Esimerkiksi Risto Räppääjä ja muutamat muut samankaltaiset lastenelokuvat ovat saaneet yli sata tuhatta katsojaa suomalaisissa teattereissa. Suomessa ei kuitenkaan ole erillistä lastenelokuvien tuotantoneuvojaa, vaikka muilla Pohjoismailla (Ruotsi, Norja, Tanska) tällainen toimi löytyy. Mutta tässäkin törmätään Viitalan mukaan paradoksiin: se, ettei Suomessa ole omaa tuotantoneuvojaa on hyvä, koska mahdollisia lastenelokuvia ei siten lokeroida yksistään ”lastenelokuvaksi”.

Viitalalla on vahvaa omakohtaista kokemusta siitä, mistä hän puhuu, sillä hänen kahdessa fiktiotuotannossa on molemmissa olleet pääosassa lapset. Toisessa päähenkilö oli tuotantohetkellä 4­vuotias ja toisessa 8­vuotias. Myös avustajina molemmissa tuotannoissa oli suuri joukko lapsia. Lainausmerkit edellisen kappaleen ilmaisussa lastenelokuvat ovat siksi, että aina voi pohtia, kenelle näitä ”lastenelokuvia” tehdään? Sen kautta voi kysyä myös, miksi niiden olisi oltava juuri yksinomaan lapsille, aikuisille tai ”koko perheelle”, kuten monesti tahdotaan segmentoida. Asia johtaa välittömästi pohtimaan sitä, mitä lapset elokuvissa kestävät ja millaisia teemoja heillekin tehdyissä elokuvissa voi käsitellä. Vaikeitakin asioita voi ja tulee käsitellä: kyse on tyylilajista ja tavasta, jolla asiat esitetään.

Viitala esitteli tämän jälkeen ”Viisi kysymystä sellaisille, jotka haluavat tehdä elokuvia lapsille / lapsista”. Kysymykset oli poimittu Lena Hanno Clynen artikkelista ”Den ofrivillige barnfilmaren”, joka löytyy Mot Barnfilmsträsket och vidare ­kirjasesta.

Ensimmäinen kysymys kuuluu: Muistatko lapsuudestasi vähintään yhden voimakkaan elokuvakokemuksen? Osallistujat kertoivat kysymyksen esittämisen jälkeen innokkaasti lapsuuden elokuvakokemuksiaan. Oli nähty elokuvia laidasta laitaan, kuten Kubrickin 2001 avaruusseikkailu, Ronja Ryövärintytär, Peppi Pitkätossu, Veljeni Leijonamieli, Johnny Weissmüllerin Tarzan­ elokuvat, erilaisia Länkkäreitä, japanilaisia Kurosawan Samurai­elokuvia, Päättymätön tarina, Lumikuningatar ja Goonies Arkajalat. Jopa television Vaahteramäen Eemeli ­sarja mainittiin. Kaikilla oli siis jonkinlainen hyvin voimakas muistijälki, joka löytyi muistin kätköistä.

Toinen kysymys kuuluu: Onko sinulla jotain kerrottavaa juuri lapselle? Tämä liittyy suoraan siihen, mikä on lastenelokuvaa? Asia liittyy mielenkiintoisena kysymyksenä siihen, miksi lastenelokuvat ovat hävinneet Ruotsista. Viitalan mukaan vallalle on muiden syiden mukana päässyt jonkinlainen ylivarjelevuus Ruotsissa. Suomestakin esimerkkejä tästä on. Esimerkiksi Priden ikärajaa nostettiin pilven polttamisen vuoksi ja seksi on ykköstabu. Suomessa on lastenelokuvan osalta myös sisällöllisiä ongelmia, silää lastenelokuvana tuupataan ulos vain yhtä genreä, ja ne perustuvat aina kirjoihin. Viitala kertoi Kalle Kinnusen lainauksen ikärajoista. Joka luokassa on kolmen vuoden jousto, eli jos katsoo vanhempien kanssa vaikka Batman K­12 ­elokuvaa, niin sen saa katsoa jo yhdeksän vuotiaana. Elokuva sisältää kuitenkin paljon väkivaltaa, jota yhdeksänvuotias lapsi ei vielä välttämättä osaa käsitellä tunnemuistiinsa ymmärrettävästi ja siten, ettei se häiritsi häntä myöhemmin.

Ilmaisullisiin äärimmäisyyksiin liittyen Viitala esitti näytteen elokuvasta Kids (1995, USA), joka on Larry Clarkin ohjaama. Elokuvassa on viinaa ja huumeita sekä seksiä ilman ehkäisyä. Kyse on yhdestä rankimmista lapsinäyttelijöillä tehdystä elokuvasta. Eli mikä siis on lastenelokuva? Voidaan pohtia, miksi lapsinäyttelijöiden elokuvista pitäisi automaattisesti tehdä ”lastenelokuvia” tai ”nuorisoelokuvia”? Toisena näytteenä oli elokuva Les Géants (2011, Belgia), Bouli Lannersilta. Elokuvassa heitteille kesäksi jätetyt lapset Seth ja Zak sekoilevat poltellen pilveä ja odotellen äitiään saapuvaksi. Kyse on vahvasta selviytymiskokemuksesta mutta hyvin inhorealistisin sävyin. Elokuva pakottaa katsojansa ottamaan kantaa siihen, mitä’ lapsuus on ja siihen, onko läntisissä jälkiteollistuneissa valtioissa enää tilaa lapsuudelle ”lapsuuden omista ehdoista” käsin rakentuneena ilmiönä. Viitala esitteli tämän jälkeen ongelman, joka hänen mukaansa on yleismaailmallinen ja johon jo Suomen kohdalla viitattiinkin. Elokuvia tehdään yleensä kirjoista, jotka tunnetaan.

Kolmantena näytteenä oli elokuva Tomboy (2011, Ranska) Céline Sciammalta. Elokuvassa Mikael niminen poikatyttö muuttaa uuteen paikkaan perheineen ja kohtaa elämän haasteet kaikessa ambivalenssissaan. Kolmas kysymys kuuluu siksi seuraavasti: Näetkö ohjaajana lapsille suunnatun muotokielen esteenä vai mahdollisuutena? Esimerkkinä tästä oli pohdinta siitä, että loogisuus ei ajassa ole aina välttämätöntä vaan myös loogisuus tunteessa voi johdattaa lapsen katsojana perille elokuvan merkitysmaailmoihin kuten edellisessä näytteessä Sciamman elokuvassa. Elokuva seurasi tunteita ja hajotti loogisen ajallisen kertomuksen. Liian suuri monimerkityksellisyys saattaa kuitenkin olla joillekin lapsille vaikeaa hahmottaa, riippuen heidän yksilöllisestä kognititiivisesta kehitysvaiheestaan. Visuaalisuus kuitenkin jättää tilaa kognitiosta vapaaksi herätellen sitä esille.

Neljäntenä näytteenä oli legendaarinen The Black Stallion (Yhdysvallat, 1979) Carol Ballardilta. Elokuva kuvaa hevoisen ja pojan ystävyyttä. Näyte kertoi, ettei aina tarvita paljoa tapahtumia, sillä siinä ei ollut puhetta ollenkaan. Mutta näyte ei myöskään ollut pelkkää toimintaa vaan sitä oli kuvattu myös rauhallisemmin, esimerkiksi veden alta. Tästä saattoi ymmärtää, ettei lapsia katsojina saa koskaan aliarvioida. Viitala lainasi jälleen Lena Hanno Clynea. Hänen mukaansa synkkä maailma, jossa on toivoa, on parempi kuin pastellisävyinen maailma ilman toivoa.

Neljäs kysymys kuuluu: Onko yhtälö: Minä + lapsi = Totta? Eli miksi lähteä tekemään elokuvaa lapsille? Mikä on oma näkökulma? Yksinomaan omista lähtökohdista lapsille tehtävä elokuva saattaa muuttua holhoavaksi. Monesti kuitenkin halu koskettaa lasta tunnetasolla muuttaa tilanteen positiiviseksi. Lasta tulisi ymmärtää lapsen omasta näkökulmasta, eikä esittää lasta aikuisen projektiona. Valitettavasti lapsi on monesti symboli jollekin, tai aikuisen omaa nostalgiaa tai jonkin trauman läpikäyntiä. Ongelmana on tällöin lapsen esittäminen, jonkinlaisena viattomuusolentona. Kuva jää tällöin kuitenkin liian yksipuoliseksi. Lapsilla on kyky olla myös muuta monin eri tavoin. Hän on autonominen ja inhimillinen toimija siinä missä aikuinenkin. Tämän sillan esille tuominen olisi tärkeää.

Viides kysymys kuuluu: Miksi haluat tehdä lastenelokuvia? Mieti omia motiivejasi? Ruotsissa on eräänlainen sanonta siitä, että lastenelokuvien tekijät ovat ”ofrivillige barnfilmare”, mikä on juuri Lena Hanno Clynen tekstin otsikkokin hyvin kuvaavasti. Lasten ajattelutavan hahmottaminen ja sen moninaisuus voi olla vaikeaa. Marjo Viitala kirjoitti samaan artikkelikokoelmaan tekstin lapsista ja kuolemasta. Kuolema on hänen mukaansa asia, jonka esittäminen on erityisen vaikeaa mutta onnistuessaan hyvin palkitsevaa. Voidaan kysyä putsataanko kaikki kuolemaan liittyvät asiat pois niin sanotuista lastenelokuvista. Tai miten pedagogit opettavat kuolemasta lapsille? Integroivatko he tällaisia asioita mukaan vai eivät? Kulttuurisidonnaisuus myös vaikuttaa hyvin erilaisilla tavoilla: lapsuus ei välttämättä ole lapsille itsellekään ihanaa aikaa ja siksi kuolemaan ja elämän rajallisuuteen liittyviä asioita näytettäessä on aina pohdittava mahdollisten katsojien elämäntilannetta.

Näytteenä viisi oli Viitalan oma ohjaus Peniskateus (2006), joka oli lyhytelokuva lapsinäyttelijöillä ja aikuisilla. Tyttö haluaisi pissata seisaaltaan mutta havaitsee lopulta tämän ja ylhäällä näkyvän lasikaton, jossa tarina siirtyy yhteiskunnalliseksi kommentaariksi. Näytteenä kuusi oli toinen Viitalan oma ohjaus Linturetki (2011), jossa on useita joukkokohtauksia, joista hän kertoi olevansa ylpeä, sillä niiden toteuttamiseen meni aikaa ja energiaa huomattavan paljon. Elokuva herätteli näkemään mitä lapsien kanssa työskentely on. Tätä lasten kanssa työskentelyä Viitala itse hahmotti tämän jälkeen listaten niitä asioita, jotka tulee ottaa huomioon lasten kanssa työskennellessä.

Kaikki alkaa tietenkin castingista. Koekuvaukset on syytä suunnitella ja toteuttaa huolellisesti. Lapset on huomioitava koko ajan heidän lähtökohdistaan. Viitalalla itsellään oli eräässä tuotannossa ensin esittelyvaihe, sitten kysymyksiä ja tämän jälkeen ryhmätehtävä sekä tunnetilaharjoitus, joka oli vastanäyttelyä improvisaation keinoin. Lopuksi tuli niin sanottu finaalikarsinta, jossa oli jo dialogia ja liikeratoja. Tämän jälkeen suoritettiin lopulliset roolivalinnat. Oikea ongelma lapsen valitsemisessa elokuvaan on se, onko lapsi elokuvaan sopiva vai tuleeko hänet valita hänen näyttelemisensä mukaan. Eli onko kyse fotogeenisyydestä, persoonasta ja lapsesta, jolla on mielikuvitusta ja heittäytymiskykyä vai sopimisesta johonkin tiettyyn etukäteismielikuvaan. Tunnetiloihin meneminen on eri asia kuin roolien leikkiminen.

Tärkeä asia lasten roolituksessa on myös kysyä itseltään, etsiikö näyttelijät itse vai antaako etsinnän jollekin toiselle tehtäväksi. Tämä on tärkeä asia siksi, että joskus voi etsiä itseään alitajuisesti. Jos toinen ihminen tekee roolituksen hänellä saattaa kokemuksen myötä olla kykyä ylittää tämä ongelma. Toisaalta tarvitseeko sitä ylittää ja onko se edes ongelma voi kysyä?

Ohjauksen suhteen on pidettävä aina mielessä, että kaikki lapsinäyttelijät ovat amatöörejä. Heillä ei ole vielä kokemusta siitä, miten roolihahmoa kehitetään, tai siitä, miten teksti kehollistetaan. Kaikki eivät osaa edes lukea. Tämän haasteen voi kohdata kahdella eri tavalla: joko harjoittelulla ja dialogin läpi käymisellä tai sitten improvisoinnilla. Liikeratojen opettelu on toimiva tapa, koska silloin lapsille annetaan jotain tekemistä. Eräs keino on neuvoa heille mielessä johonkin lukemaan laskeminen, koska monesti lapset ovat hätäisiä lähtemään liikkeelle. Lapsen psyyke ei mene rikki elokuvan takia, sillä kohtaukset voi aina toteuttaa siten, ettei lapsi näyttele välttämättä kuin yksin.

Lopussa nousi esille tärkeä asia. Lapsinäyttelijöille on haettava poikkeuslupahakemus, sillä jokaisella alla 14­vuotiaalla oltava lupa työskennellä aluehallintokeskuksesta. Lapsilla pitää myös olla oma vastuuhenkilö kuvauksissa. On huolehdittava heidän verensokeristaan ja turvallisuudestaan. Isot valoständit voivat kaatuessaan aiheuttaa suurta vahinkoa. On selvitettävä kaikki allergiat ja muut terveydentilaan liittyvät seikat, jotta niihin osataan varautua. Lisäksi on otettava tarpeelliset vakuutukset, eikä kuvauspäivien pituus saa ylittää tiettyä rajaa (6 h). Myös suhteet vanhempiin ovat tärkeät: heidän läsnäolonsa kuvauksissa on tärkeää sopia yhdessä. Lopuksi levitys on asia, joka aiheuttaa paljon päänvaivaa. Mieti tarkkaan mitä kuvia lapsista laitat verkkoon tai missä yhteydessä käytät niitä.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

 

Teemu Kaskinen: Onko merkityksellä enää merkitystä?

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 12.1.2015

Tuntematon elokuvasotilas Pullamössön Tasavallassa

Ajatuksia teatterielokuvan tilasta Teemu Kaskisen vierailun jälkeen.

“ Eihän kukaan suomalainen voi tosissaan tykätä tällaisesta näyttelijästä, miten te kuvittelette että tällainen menisi läpi? Hirveää paskaa.”
“Otitko tämä sun lasten vitsikirjasta, eihän kukaan voi dumpata ruumista Rautatietorille?” “Siis tämähän on täyttä esipuberteettista paskaa, aivan järkyttävä kohtaus, tällaista tunteen mässytystä ja pitkittämistä!”

“Mitä nopeemmin tilanteesta pois, sen parempi. Kaikki, mitä tää on tää turha jorinaa täällä, äkkiä vaan ulos, toimintaa kato.”
“Tässähän tulee selvä suojaviivavirhe, yleisö ei varmaan nyt ymmärä. Ei tässä ole taide­ elokuvaa lähdetty tekemään.”

Suomessa on sodittu Talvisota, sisällissota ja jatkosota ihan meidän lähihistoriassamme. Suomessa on möngitty pakkasessa, sulatettu rukkaset yöllä rintakehää vasten, keitetty nahkavyötä oravien loputtua, oltu meidän suku ja teidän suku ja punaisisa tai valkoisia.

Nyt ei olla enää mitään näistä. Ei elämässä, eikä varsinkaan elokuvassa. Sen sijaan ollaan “eihän tällaista voi tehdä, kun ei tällaista kukaan jaksa katsoa”, ollaan pelkoa ja tärisevää epävarmuutta abstraktiksi ja tuntemattomaksi jäävän karhunisäkkään edessä, jonka nimi on Suuri Yleisö. Sen hajua, väriä tai makua ei tiedetä, turkkia ei ole kukaan koskaan päässyt silittämään, mutta pelottava se on ja hohkaa kylmää jäätä yksitotisuudessaan. Elokuvaväki puhuu talvisotahengestä, mitä se on? Jallusnapsit pakkasessa kahdenkymmenen kuvan välein, kaksitoistatuntisia päiviä oksentamalla ja univajeella, tasaväkistä vittuilua aina kun osutaan samaan baarin pöytään, veljeä ei jätetä, kunhan ne on minun ja sinun veljiä ja tietää miten meidän kerho tekee elokuvia jotka uppoaa varmasti yleisöön.

Mihin uppoaa? Minun äitiin ja sinun äitiin? Popcornintuoksuiseen teiniyleisöön puolihorteessa, krapulassa ja epilepsiakohtausta vailla?

Elokuva­“kulttuuri” ­ ei sellaista ole kuin sanana tässä maassa ­ näyttää olevan spektrilasi. Se on spektrilasi suomalaisen kulttuurin tilalle, kohmetukselle, joka on salakavalasti hiipinyt yhä tiukemmin kohti poliittista konsensusta etenkin viimeisen viidentoista vuoden oikeistolaisen politiikan voittokauden aikana. Itse ajoitan tuohon samaan ajan sykäykseen, vuosituhannen vaihteeseen, myös elokuvan sisällöllisen ilmarakon tyhjentymisen. Levottomista alkoivat levottomat elokuvat, jotka velloivat yhden, äärimilleen litistetyn, ja katsojapotentiaalia koukuttamaan pelkistetyn tematiikan ympärillä muodottomina, elokuvikseen hahmottomina, olemuksettomina, silti toinen toistaan ennalta­arvattavampina teinisatuina. Alkoi kova puhina ­ se lähti siitä tuulesta, jolla henkilöhahmojen sisäinen todellisuus, monitasoinen dialogi, tekijän kokemusmaailma, tulkinnallisuus ratkaisuissa, mitkä tahansa henkilöhahmojen “helsinkiläisyydestä” poikkeavat tarkat mikrokosmokset ­joita esimerkiksi Ijäksen töissä on ollut aina ­ pakenivat suomalaisesta elokuvasta. Yht`äkkiä niin elokuva­ kuin televisiokin alkoi vetäytyä kuplaan, jota ei enää voinut tunnistaa kuvaksi todellisuudesta ­ se oli kuplan sisällä kuva itsestään, tulkinta itsestään, kaunisteli itseään, syöksyi kauemmaksi ja kauemmaksi säröstä joka todellisuudessamme aina on ­ oli se sitten ihmisten puheessa, ulkoasussa, huoneissa joissa asumme, kynnen alusissa. Teattereihin tulvahti romanttisia komedioita, nuorten draamoja, saippuadraamoja, kaikissa samat harkitun varmat, kerran vetäviksi todetut kasvot, jotka kuluivat, kuluivat ja kuluivat epätodellisen täydellisten lavasteiden välissä suudellen ja raivoten.

Mistä tämä kupla tuli? Kenen nälkää se tyydytti? Elokuva alkoi muistuttaa televisiota utooppisuudessaan ja ohuudessaan ja televisio ohentua äärimmilleen realitysarjoineen ja tavallisia ihmisiä hyödyntävine tyhmyyden ylistyksineen. Kenties elokuvan sisällön alasajo, joka muovattiin näyttämään ainakin laiskalle silmälle hienostumiselta, amerikkalaistumiselta, näön ja leveyden kasvattamiselta, kansainvälistymiseltä, tasokkuudelta, oli osa isompaa liikettä nousukauden kiihtyessä. Hyvinvointi­kiiman, siis helppouden, mukavuuden, nautinnollisuuden, elämäntapasurffailun, kiihtyessä jokin tärkeä kulttuurin ominaisuus unohtui: keskustelu, yhteiskunnan tila, vähäosaisten tila, Se Toinen, hän toinen tuolla, jota emme tunne. Tiivistääkseni hieman tässä kohden yötä Moskova Baarissa (ilman wiskiä) kiihtyvää ajatuksen kaistaani, sanon että todellisuuden kuvana media ja elokuva tuolta ajalta tähän aikaan kertoo meille sen, mihin arvomme alkoivat painottua 90­luvun lamasta lopullisesti talouskiimaan noustuamme. Kiteyttäisin nousukauden suomalaisena olemisen hymnin täten: Elämän on oltava hallinnassa sinulla ja minulla, julkisuus itsessään on arvo, näkyvyys on arvo, hyvä brändi on arvo niin ihmisellä kuin yrityksellä, tabuista, ikävistä asioista ei julkisesti keskustella, tulee hiki, meillä on hyvinvointivaltio, Hyvinvointivaltio, jonka eteen sinä ja minä teemme työtä kunnes putoamme, paineden purkamista varten on Big Brother, Idols ja Hell`s Kitchen.

Jotenkin salakavalasti tämän suomalaisuuden reformaation aikana elokuva putosi teini­ ikäisen tasolle. Ja anteeksi nyt vaan, tarkoitan niitä teini­ikäisiä, joiden kapinasta on jäljellä vain muovinen nahkatakki, ja joiden oma ajattelu on kätketty tiukasti katseilta vaalennetun letin alle. Jostakin syystä tätä ei tapahtunut muille taiteenlajeille ­ jazz­ musiikki löysi jopa renessanssinsa pienenä mutta väkevänä, teatteri sai Tuntemattoman sotilaansa ja kolisteli rajojaan pyhäinpatsaiden ja yleisön välillä uudella vimmalla (aiheellisuudesta ja merkityksellisyydestä voi olla toki montaa mieltä), ja baletin sekä oopperan tuki säilyi ennallaan, jopa kasvoi, jokaista istuinta tuetaan nyt 140:llä eurolla illassa. Vuonna 2006 todistin Kansallisoopperassa amerikkalaisen hip hop ­ perinteen ja Cosi Fan Tutten hurmaavaa liittoa. Olisiko vastaava tyylien ja kielten ristisiitos ollut mahdollinen suomielokuvassa? Ei. Missä on elokuva? Pienempänä ja pelokkaampana kuin koskaan, arkana, varovaisena nurkassa, kuin näkymätön Ninni puettuna muutaman vuoden takaiseen varmaan muotiplyysiin, kauniiseen rusettiin, hiljaisiin tossuihin. Välillä se heittäytyy villiksi olemalla väkivaltainen ja ahdistunut, juomalla tuntemattomien lähiösaunassa ja hakkaamalla keski­ikäisen paskiaisnarkkarin kuulalla. Tai ottaa panoja perseeseen yleisvessassa, vain koska isojen tyttöjen täytyy.

USKOTTAVUUS

MORAALISUUS

YLEISÖPOTENTIAALI

Pelottelua mustilla listoilla, yleisökadolla, sillä mitä lapsille jää käteen elokuvan loppukohtauksesta. Pelottelua yleisön kyllästymisellä, pelästymisellä, pahastumisella keskenmenon maininnasta, väsymisellä, niille tulee turhan raskas olo, ei istutuksella ole väliä, parempi ettei tällaista!

Teemu Kaskinen tuo eteemme olennaisen havainnon kolmesta teesistä, jolla suomalainen elokuva on kangistettu tärisevään ja vapisevaan alennustilaansa. Havainto on oivaltava ja oireellinen ­ se kertoo tästä ajasta ja ajattelusta ja lavenee elokuvasta paitsi kaksinaismoralismista kärsivään kirjallisuuteen, myös kalvakoituvaan teatteriin. Näillä kolmella nuijalla hutkitaan jokaista elokuvantekijää käsikirjoitustuen saamisen jälkeen jokaisessa tapaamisessa, kunnes lopputulos ­ mikäli siihen asti koskaan jaksetaan ja seuloista päästään ­ on muussattu, höyrytetty, silitetty joksikin somaksi tyynyliina­applikaatioksi alkuperäisestä ideasta. Lähes poikkeuksetta oma lapsi vaihtuu vanhemmilleen tunnistamattomaksi ottolapseksi. Ongelma tuomintajärjestelmässä on se, että nämä kolme mittapuuta ovat täysin abstrakteina leijuvia käsitteitä, joiden perusteella taideteos voi näyttää tänään yhdeltä ja huomenna toiselta. Etenkin kun niitä käytetään teoksen kokonaisuutta sisäistämättä, suuren epäonnistumisen pelon vallassa. Suurin pyhistä on Uskottavuus. Ja nimenomaan fiktioelokuvassa. Uskottavuusongelma niittää elokuvan sisältöä ainakin kahdesta suunnasta: ei saa olla omaperäisiä ratkaisuja (edes komediassa), jottei katsoja kyllästy epäuskottavuuteen, eikä myöskään liian pelkistettyä tai hiljaista kerrontaa, jottei katsoja kyllästy tapahtumattomuuteen. Jäljelle jää televisio. Jäljelle jää teatteri. Elokuvamme on televisiokerronnan kuljettamaa teatteri­ilmaisua. Rajoitteita elokuvapäättäjien taholta on ­ hertsileijaa sentään! ­ vielä lukuisia muita, lauseista voisi joku koota herkullisen kafkalaisen karaktäärin, mutta tiivistetysti totesimme tänä iltana, että uskottava suomalainen elokuva sisältää patoutunutta katsetta viinilasin takana sivistyneen kotisisutuksen keskellä ­ tämä on Antiikin trageedinen kuoro, joka kertoo miten kamalaa onkaan kun hän menee ja hyppää pihalampeen ­ , mahdollisimman vähän dialogia, mutta kun sitä on, se ei saa kellua metaforisella piilomerkitysten tasolla, vaan sen on oltava suoraa ja ymmärrettävää. Ahdistusta täytyy olla, väkivaltaa täytyy olla ­ sehän ei ole moraalitonta niin kauan kuin säilytämme moraalisen yliotteen pahaan henkilöhahmoon ­ kunhan paha ei ole liian paha, kunhan elokuva ei pääty pahan voittoon. Poliisia ei saa loukata ­ poliisiasussa esiintymisen kohtaukset on erikseen hyväksytettävä, poliitikkoja ei saa loukata. Samaan aikaan Venäjällä elokuva on itseironinen, hulvaton, kaoottinen ja yksi kuluneen vuoden parhaimmista kertoo sikäläisen poliisikonstaapelin moraalisesta painista vahingossa surmatun lapsivainajan epätoivoisista kätkentäyrityksistä ympäri kaupunkia. Se nauraa Venäjälle, virkavallalle, korruptiolle, ihmisen pienuudelle. Puhumattakaan eurooppalaisesta, tai vaikka virolaisesta elokuvasta! Se itkee, nauraa, lepää, hengittää, tanssii, luottaa itseensä. Mikä tämä itseaiheutettu suomettumisrutto on, mistä se on saanut alkunsa? Suometutaan yleisön edessä, suometutaan rahan edessä. Ketä tällainen tuotanto enää palvelee, kuin rahoituskoneistoa itseään sinnittelemään juuri ja juuri seuraavaan “takuuvarmaan” “kassamagneettiin” asti? Näitä magneettiennusteita varten Säätiöllä on ilmeisen heikko skype­yhteys Delfoin Oraakkeliin. Yhtä heikko kuin kaikilla muillakin.

Olen puhunut pelokkaiden suuren tuotantoyhtiön naisten kanssa, lahjakkaden, sielukkaiden, Tallinnalaisessa baarissa puoliltaöin, päätuottajan täristessä kylmää hikeä ensi­illan jälkeen. He kirjoittavat pöytälaatikkoon, runoa proosaa, novellia, lyhytelokuvia uskon. Sillä “eihän meillä ole varaa olla se, joka ensimmäisenä murtaa jään. Ottaa sitä riskiä, ettei yleisö löydäkään.” Olimme puhuneet pitkään siitä janosta, joka yleisöllä jo selvästi on erilaiseen, sisäisempien kuvien elokuvaan. Hän oli kanssani samaa mieltä. Siksi he rahoittivatkin norjalaista elokuvaa yhtiön budjetista joka vuosi, etukäteen päätetty summa, että oikea elokuva säilyisi. Eikö tämä ole surullista? Surin, olin raivoissani, nyt koen kylmää puistatusta, mutta päivä päivältä enemmän hykertelen. Tilanne on niin pysähtynyt, että jonkun on pakko puhkaista kupla yhdellä, nopealla, yllättävällä kädenliikkeellä. Aivan yhtä rysähtäen, kuin länsien talous päätyi “eksoottiseen tilanteeseen” syksynä 2008. Senkin muuten tunsi, sen seisovan veden kuplassa, Rytmin terassilla, kirjoitin ystävälleni Espanjaan levottomana, että tämä kulutushysterian aika puhkeaa pian. Niin se puhkesi neljän päivän kuluttua.

Istumme Teemun session jälkeen Painobaarissa, ja ihmettelemme jälleen kerran sitä, kuinka iso osa elokuvantekoon käytetystä energiasta on joko ­ hällä väliä, tulin vain töihin ­ tai ­ kukaan muu ei saa onnistua, koska minäkään en onnistu ja minun nimissäni ei varsinkaan epäonnistuta. Meillä kaikilla on näitä muistoja, paljon, näitä ryhmän jäseniä, jotka tuovat egon ongelman leikkikehään, ja siinä oikeastaan kaikki mitä heillä on annettavanaan, helvetti voi alkaa. Puhumme post­traumaattisesta tärinästä, joka on
miltei verrattavissa sotaan, ihmisistä, jotka herättävät kylmän aallon vuosien jälkeen. Siitä, kuinka kouluissa ei puhuta sanallakaan Ryhmän Taiteesta, jota tämä muistaaksemme on, siitä miten tärkeää on kuunteleminen. Minulla olisi tuhat ja yksi tarinaa elokuvantekijöistä, jotka ovat yhtä tukossa, katkeria ja peloissaan kuin wiskin marinoimat kuivuneimmat kriitikot. Ehkä he ovatkin sitä. Teemu tekee jälleen syvän havainnon. Elokuvakritiikki on väljähtynyt, se on muuttunut puffeiksi. Mainokseksi tai antimainokseksi, jonka pyöreitä lauseita on luettava rivien välistä. Enimmäkseen myynnistä on tullut merkittävämpää kuin teoksen peilaamisesta tekijöiden ja yleisön välissä. Kun tämä ratkaiseva välittäjäaine, reflektio, puuttuu, lopputulos on Puff! ­ kupla, pelkkä hourekuva, joka rahoituspäättäjillä on yleisön kokemisesta ja tarpeista. Myynnin alkeelliset ehdot määrittävät sen Mistä elokuvista kirjoitetaan ja Miten ja Kuinka monta riviä, kirjoitustyyli vääristää yleisön tarpeet päättäjille ­ ja yleisölle itselleen. Elokuva juoksee kauemmaksi ja kauemmaksi ihmisten tarpeesta kokemuksellisuuteen, samaistumiseen, itsereflektioon.

“Tärkeintä on , että
elokuva on maisema,
jossa ihmisen mieli voi kulkea ja tunnistaa itsensä.” Näin sanoi ystäväni Uuden Vuoden yönä elokuvaohjaajaa siteeraten. Eikö tämä todellakin ole tärkeintä? Koskettaa muistin kerroksia, antaa niiden nousta pintaan, kehoomme, liikahtaa hieman, sellainenkin jonka olimme todellakin painaneet unohduksiin, ja saada toivo ja luottamus mukaansa. Pieni, suuri, sillä ei ole merkitystä. Se voi olla hiljainen. Se voi tulla hetken yhteydestä kaikkeuteen, toiseen. Mitä tekemistä tällä on pelon kanssa? Miten tällaista kirjoittaessa voi antaa epävarmuuden ohjata? Tai katkeruuden? Eikö elokuva ole löytöretkeä itseen ja maailmaan, tekijällä ja katsojalla? Sen on tultava jonkun muistista puhuakseen toisen muistille.

Eivätkö oikeat sanat olisi rohkeus, luottamus, heittäytyminen, kuunteleminen, läsnäolo?

Kun elokuvan rahoittajat on kylvetty epäuskottavuuden pelolla ja työryhmäläiset epäonnistumisen pelolla ­ joka on sama asia ­ käteen jää yleistyksiä toisensa jälkeen. Yleistyksiä elämästä, yleistyksiä viihde­elokuvasta, joskus harvoin yleistyksiä taide­ elokuvasta. Niitä meille tarjotaan kylminä hohkaavien autopelivalojen keskellä kahdessa suuressa teatterikompleksissa. Vapise eurooppa.

Sessionsa lopussa, kun Teemu on purkanut kolme tuntia kokemuksiaan elokuvantekemisestä ammattilaisten kanssa, hän muistaa että tärkeintä olisi kuunteleminen. Että työryhmässä on niitä jotka kuuntelevat idean, ottavat siitä kiinni, heittäytyvät, tekevät parhaansa. Millään muulla ei ole merkitystä. Hän on myös oppinut jotain omasta liiasta kiltteydestään. Se on toinen hyvin tärkeä asia.

Oikeastaan tällä hetkellä on syytä juhlaan, sillä käsissä on mahdollisuus liittyä yhteen ja purkaa turhaumamme muutokseen, joka tapahtuu ennen pitkää. Kaikki tämä paha olo ja jää, jota kirjoitukseni on käsitellyt, koskee suomalaista fiktioelokuvaa. Siinä on se juju! Dokkarielokuva on valovuosien päässä. Se on vapaata, rohkeaa, tutkimusmatkoja elämään, surullista, raskasta, lempeää! Ja se kasvattaa jatkuvasti yleisöään. Siellä on tilaa kehittää elokuvakieltä. Varaa toki on vieläkin, mutta suunta on oikea. Nyt meidän pitää löytää keinot, joilla tämä havainto menee perille fiktioelokuvan päättäjille. Väylä, jolla ihmisten todelliset katsomiskokemukset ja toiveet välittyvät päättäjille. Keino, jolla rohkeampi elokuva löytää mainos­ ja olemassaolon kanavan ilman suurta budjettia. Mahdollisuuksia on. Kompleksien lyhytkuluttamisen vaihtoehtojen, niiden kahden, Engelin ja Maximin säilyttäminen on enemmän kuin Arvokasta. Ollaan sitkeitä, keskustellaan, ravistaudutaan irti ahdasmielisyyden marinaadista ja marinoijista!

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Kanerva Cederström: Havainto elokuvan ytimessä

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 17.11.2014

“Miten havainto, esim. ele tai tapahtuma, luodaan uudelleen omakohtaista havaintoa/kokemusta hyödyntäen?”

Kysymys johdattelee meidät Kanerva Cederströmin syksyn toisen session äärelle – havainnoimiseen elokuvassa. Valkokankaalle pyörähtää kolmen minuutin näyte, joka toimii ajatusten herättäjänä aiheen äärelle; Hands of Bresson. Kokoelma lähikuvia Bressonin käsistä eri yhteyksissä, eri pinnoilla, eri asennoissa, eri toiminnoissa. Kosketuksissa johonkin, tai vailla.

Videon jälkeen jatkamme yksityiskohtien äärellä kuuntelemalla Kanervan lukemana otteen Tiloja ja avaruuksia – kirjasta, jossa kerrotaan Nevskin kävelijöistä. Kanerva pohdiskelee lukunäytteen jälkeen kuinka omaa kotikaupunkiaan ei tule havainnoitua samalla tavalla, yhtä tarkkanäköisesti tai yksityiskohtaisesti – maisema tuntuu koostuvan lähinnä betonista ja asfaltista, tutuista ja totutuista näyistä.

Kanervan ohjaama elokuva Erikoisia tapauksia sai ideansa Helsingin Sanomien palstasta “Erikoinen tapaus”, jossa helsinkiläiset kertoivat arkisista, mutta erikoisiksi mieltämistään havainnoista kaupungissa. Tämän lisäksi elokuva koostuu Kanervan sekä muutaman muun ihmisen omista kokemuksista. Elokuva kuvattiin vuosina 2007/2008 16 mm filmikameralla sekä Fujin kameralla, ja kuvattua materiaalia oli noin kuusinkertainen määrä elokuvan lopullisesta kestosta. Filmikameran ongelmallisuudeksi nousi paine saada kuvia; kameralla ei voinut tarkkailla.

Elokuva sisältää yksittäisiä, ihmisten havaintoihin pohjautuvia sattumuksia Helsingissä sekä luettuna Henkilökohtaista-palstan tekstejä, joissa ihmiset etsivät sattumalta tapaamiaan – tai esim kadulla ohittamiaan – henkilöitä, joiden yhteystietoja heillä ei ole.

Otteita elokuvasta:

Mies istuu taksin takapenkillä. Hän sanoo kuljettajalle: “Saako huutaa?” —

Mies ja nainen ohittavat toisensa keskustan vilkkaalla kävelykadulla. Mies nostaa naisen päästä hatun ja peruukin, ja sitten laittaa ne takaisin ja jatkaa matkaansa.


Mies istuu yksin puiston penkillä ja repii käsissään olevasta kirjasta sivuja yksi kerrallaan.

Otteet elokuvasta herättivät ajatuksia mm. siitä kuinka melko yksinkertaisetkin toimet ja yksityiskohdat saattavat näyttää kaupunkilaisten silmissä absurdeina tai outoina keskellä tuttua arkea; “Haluamme järkeistää ja rakentaa maailmankuvaa loogiseksi: siksi voimme nähdä pienet irralliset asiat absurdeina sattumuksina (vaikkeivat ne sitä välttämättä olekaan).”

Myös tilan kuvaaminen elokuvassa herätti pohdintaa siitä, kuinka kylmä ilmasto vaikuttaa tilan käyttöön ja kokemukseen: ihmiset kiirehtivät kotiin lämpimään ja julkiset ulkotilat ovat vain reittejä, joiden läpi kuljetaan siinä missä lämpimissä maissa halutaan pakoon kodista, ulkotilaan hengailemaan.

Voice-over sanoo: “Ne kauniit kuvat. Ota sinä yhteyttä, tiedät kuka olet.”

Myös Henkilökohtaista-palstan tekstit, joita käytettiin elokuvassa voice-overina, herättivät pohdintaa erityisesti kaipuusta. Jollekulle tuli mieleen myös jännite ja kireys, joka purkautuu ihmisten välisissä kohtaamisissa. Teksteistä paistaa yksinäisyys ja se kuinka syvällä ihminen elää päänsä sisällä, omassa kuplassaan. Kanerva ei pyrkinyt elokuvassaan tarinallisuuteen, vaan elokuva on ikäänkuin prisma, välähdyksiä arjesta ja elämästä. “Elokuva on enemmän poeettinen kuin lineaarinen”, totesi myös Tarkovski. Elokuva on myös tekijän omaa tulkintaa, ilmaisua ja rytmitajua. Elokuvassa voi rakentaa havaintojen maailman uudestaan. Kanerva kuitenkin kokee, että kun hän kuvaa jonkun paikan elokuvaa varten, paikan sielu kuolee. Paikka ei enää tunnu samalta.

Keskustelumme eteni havainnoinnin ja estetiikan maailmasta konkretiaan nykymaailmassa: dokumenteiltakin tunnutaan vaativan räikeää tarinaa ja juonta, ja merkitykset elokuvaan pitäisi rakentaa ainoastaan selkeiden syy-seuraussuhteiden kautta. Tällä tavalla kuvailmaisusta tulee luonnollisestikin köyhempää. Samalla katoaa helposti tekijöiden oma ääni; se, joka tekee meistä yksilöitä, joilla on kokemukset, tunteet ja ajatukset, joista ammentaa. “On ikävä dokumentin tekemistä, jossa havainnoidaan. Että voisi unohtaa projektinhallinnan ja aikataulut.”

Ympäristömme vilisee yksityiskohtia, jos niitä osaa katsoa oikein. Yksi meistä muisteli kokemustaan tavallisesta päivästä, jossa havainnot erilaisista tunnelmista loivat oman maailmansa;
Tallinnan kadut täyttyvät loputtoman näköisestä ketjusta maratoonareita. Kirkon jyrkkiä portaita laskeutuu vanhuspariskuntia hauraasti kuin hidastetussa filmissä, samalla kun japanilaisturistit suuntaavat metrin pituisia putkiaan eri suuntiin, myös toisiinsa. Keskellä lenkkitossujen tasaista kaikua kauempaa kantautuu katusoittajan epävireisen haitarin irvokas vaikerointi.

Arkemme ja katumme ovat täynnä yksityiskohtia, havaintoja, tarinoita. Miten saisimme ne säilymään elokuvissamme?

Käsiteltyjä aiheita sessiossa:

Kirjat: Georges Perec: “Tiloja/Avaruuksia” ja Nikolai Gogogl: “Nevan valtakatu”

Evernote – softa (applikaatio): muistiinpanoja ja kuvia varten

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Juha Mäkinen: Erinomainen elokuvaleikkaus

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 10.11.2014

Juha Mäkisen sessiossa kokoonnuimme elokuvaleikkauksen äärelle. Session otsikko “erinomainen elokuvaleikkaus” tuo provosoivasti viittauksen leikkauksen toimivuuden subjektiivisuuteen. Session aikana käytiin läpi Juhan valitsemien elokuvien kohtauksia, joiden leikkaus oli jäänyt mieleen joko syystä, että se toimi hyvin tai ei toiminut lainkaan. Myös session osallistujat saivat tuoda mukanaan klippejä. Kutakin leikkausta analysoitiin yhteisesti osallistujien kesken.

Aluksi keskusteltiin erilaisista työtavoista leikkauksen suhteen. Usein leikkaaja on jo valmiiksi leikatun materiaalin varassa, ja hän hyödyntää omaa kerronta­ ja rytmitajua leikatakseen kohtauksen kokoon. Osa leikkaajista ei lue käsikirjoitusta lainkaan, kun taas osa sen lukee ja joskus harvoin leikkaaja saattaa olla jopa kuvauksissa mukana. Tämä ei kuitenkaan ole tyypillistä, minkä toisaalta katsotaan usein olevan jopa hyödyllistä, koska leikkaaja voi nähdä kuvatun materiaalin “uusin silmin”.

Myös hankaluudesta analysoida nimenomaan hyvää elokuvaleikkausta keskusteltiin. Kohtaukset toimivat usein ohjauksen, kuvauksen, näyttelemisen, leikkauksen, äänen, musiikin, jne. yhteisvaikutuksesta, ja yleensä on hankalaa rajata kokonaisuuden toimivuuden käsittely ainoastaan leikkaukseen. Hyvän leikkauksen voi ajatella olevan jokin “innovatiivinen” tapa järjestää elokuvan kohtaus/kohtaukset tai toisaalta elokuva voi soljua eteenpäin hyvän, huomaamattoman leikkauksen ansiosta.

Juhan ensimmäinen klippi oli elokuvasta Pawnbroker (1962), jonka metrokohtauksessa matkataan post­traumaattisesta stressihäiriöstä kärsivän päähenkilön pään sisällä nykyhetkestä toisen maailmansodan keskitysleirille matkaavaan junavaunuun ja takaisin nykyhetkeen. Kohtauksen leikkaus oli kiinnostava, kertoman mukaan Ranskan 60­luvun uudesta aallosta lainattu kokeilu, joka sekoitti yhteen nykyhetken ja kokemuksen päähenkilön menneisyydestä, koska ne muistuttivat sekä tilallisesti että äänimaailman puolesta toisiaan.

Toinen klippi oli elokuvan City of God (2002) alkukohtaus, joka rakentaa tiiviillä kuvilla ja nopealla leikkauksella kanan pakomatkan padan luota vapauteen (edustaen symbolisesti myös elokuvan teemaa). Kohtauksen leikkaamiseen on todennäköisesti kuvattu järkyttävä määrä materiaalia, jota on oletettavasti myös leikattu hartaasti oikean tunnelman ja rytmin saavuttamiseksi. Leikkaus onnistuu tehokkaasti luomaan kattavan ja kiinnostavan mielikuvan koko elokuvan maailmasta.

Seuraava klippi oli elokuvan The Parallax View (1974) “aivopesukohtaus”, jossa henkilölle näytetään kiihtyvällä tahdilla sarja valokuvia ja niiden välissä otsikkoja, kuten “minä, onnellisuus, vihollinen” jne. Esimerkin tarkoitus oli esittää kuinka kiihtyvällä leikkaustahdilla voidaan vaikuttaa. Kiinnostavaa oli, että kuvasarjan aikana ei näytetä lainkaan elokuvan henkilön kasvoja, mistä voi olettaa, että aivopesun kohde onkin henkilön sijaan katsoja itse. Kohtauksen toimivuus etenkin nykyajassa tuntui kyseenalaiselta, vaikka se ilmeisesti aikanaan herättikin kohua.

Neljäs ote oli elokuvasta Five Easy Pieces (1970). Kohtauksessa Jack Nicholsonin esittämä henkilö soittaa pianolla Chopinin kappaleen, minkä aikana kuva siirtyy pianosta hänen isoveljensä tyttöystävään, tämän takana oleviin kukkiin ja lukuisiin seinätauluihin ja lopuksi takaisin liikuttuneeseen tyttöystävään. Nicholsonin hahmo rakastuu tähän naiseen elokuvan aikana ja heillä on lyhyt suhde. Yhden leikkaamattoman kuvan sisällä kerrotaan koko perhehistoria edustaen isoveljen tyttöystävän uppoutumista musiikin kautta kokemuksiin ja muistoihin, kun mies kertoo kuvan loputtua, ettei hän itse tuntenut mitään. Leikkaus on tässä tapauksessa toteutettu jo kuvattaessa kohtausta, mikä on yksi tapa lähestyä asiaa.

Seuraavaksi vuorossa oli The Godfather (1972) elokuvan kastekohtaus. Al Pacinon esittämä Michael Corleone on kirkon kastetilaisuudessa, minkä rinnalle alkaa yhdistyä muualla tapahtuvat Michaelin järjestämät lynkkaukset. Leikkaus on hieno esimerkki lukuisten samanaikaisesti tapahtuvien asioiden yhdistämisestä yhdeksi kliimaksia lähestyväksi kokonaisuudeksi. Leikkaajan ajatus oli käyttää uhkaavaa kirkkomusiikkia, joka luo kohtaukselle erinomaisen tunnelman.

Seuraava ote oli elokuvasta Carrie (1977), joka ensimmäisten joukossa käytti samanaikaisesti tapahtuvien tilanteiden esittämiseen jaettua kuvaa eli split screeniä korostaakseen myös kohtauksessa vallitsevaa sekasortoa. Kiinnostavaa on, että elokuvan leikkaajan mielestä split screen ei soveltunut elokuvaan lainkaan. Osallistujien tuomio oli, että split screen toimi kohtauksessa kohtuullisen hyvin, ja osalta asia jäi kokonaan tiedostamatta. Samaan hengenvetoon todettiin, että split screeniä uskaltaa nykypäivänä käyttää vain hyvin harkitusti.

The Exorcist III eli Manaaja 3 ­elokuvan (1990) sairaalakohtaus esittelee usean osallistujan mielestä jokseenkin kulunutta ja klassista leikkausta. Useamman läsnäolijan mielestä kohtaus itsessään ei toiminut lainkaan. Joka tapauksessa kohtauksessa on erikoinen ratkaisu siirtyä kliimaksiin suoraan laajasta yleiskuvasta zoomaamalla yllättävästi päätä leikkaavaan hahmoon ilman erillisiä lähikuvia.

Seuraavaksi sessiossa siirryttiin osallistujien vinkkaamiin elokuviin mieleen jääneistä leikkauksista. Ensimmäisenä oli Fallen Angels ­elokuvan (1995) alkukohtaus, jossa aluksi näytetään henkilöiden kasvojen tunteettomuus, minkä jälkeen elokuvan kuvaus ja leikkaus muodostavat “kivan häiritsevän viban”. Leikkaus on ilmeisesti tarkoituksella tehty ei­sulavaksi kiertämään henkilöä eri suunnilta (mahdollisesti viestimään henkilöiden epätasapainoisuudesta?).

Tämän jälkeen vuorossa oli Sam Peckinpahin elokuvan Olkikoirat (1971) “raiskauskohtaus”. (huom. video poistettu youtubesta) Elokuvasta vinkannut henkilö ei itse päässyt paikalle, mistä syystä hieman epäselväksi jäi mikä leikkauksessa oikeastaan oli kiinnostanut. Joka tapauksessa kohtaus herätti tunteita muilta osin. Useiden läsnäolijoiden mielestä kohtauksen nainen vaikutti osittain nauttivan raiskauksesta vahvistaen ajatusta, että raiskaus olisi naisten mielestä “ihan ok”. Tämän mahdollisen provosoinnin ei kuitenkaan ajateltu olevan leikkauksen ansiota, ja leikkausta itseään osallistujat pitivät jokseenkin klassisena(?).

Session toiseksi viimeinen nosto oli elokuva Irreversible (2002). Elokuva on kiinnostava leikkauksen suhteen kokonaisuutena, sillä elokuva vaikuttaa koostuvan n. 10 yksittäisestä otosta, missä pitkien kohtausten leikkauskohdat on häivytetty huomaamattomiin luoden katsojalle täyden illuusion yhtäjaksoisesta tapahtumaketjusta. Myös elokuvan alku luo ajatuksen yhdestä otosta, vaikka kuvia on leikattu tiiviisti ahdistavuuden maksimoimiseksi.

Session lopuksi katsoimme kohtauksen Joachim Trierin elokuvasta Reprise (2006). Kohtauksessa poika ja tyttö tapaavat kahvilassa, ja leikkauksen ansiosta kahvila, puisto, nykyhetki, menneisyys, tuleva, pään sisäinen ja todellinen keskustelu sulautuvat yhteen kauniilla tavalla yhtenäiseksi tunnekokemukseksi. Henkilökohtaisesti tämä oli session kiinnostavin klippi johtuen kuvan, eri kohtausten ja puheen leikkaamisesta yhdeksi mielen tapaan toimivaksi kokemukseksi. Nähdäkseni tämä edusti todella taitavasti ja kiinnostavasti tehtyä leikkausta.

Juha Mäkisen klippilista löytyy Youtubesta:

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Kanerva Cederström: Mielikuvitus ja todellisuus elokuvassa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 15.9.2014

Kuvan täyttää sinisyys.

Taustalla miehen ääni purkaa hetkellistä ajatusvirtaa, runoilee maisemia kuviksi taustahälyn täyttäessä tilaa. Mutta kuva ei muutu. Se pysyy sinisenä, ehkä etäännyttävänä, ehkä äärettömyyteensä upottavana. Katsojasta riippuen.

Kanerva Cederström on juuri näyttänyt ensimmäisen näytteen teemana mielen puhdistaminen kuvista.

Muutaman tunnin aikana aiheenamme on pohtia ”Todellisuutta ja mielikuvitusta elokuvassa”. Olemme päätyneet mietiskelemään sitä, kuinka elämme kuvien kyllästyttämässä maailmassa, jossa oman mielen sisäiset kuvat sekä ulkoiset kuvat täyttävät todellisuuttamme koko ajan. Kanerva puhuu siitä, kuinka nykyinen kuvakerronta on elokuvissa ainakin osittain kovin toistuvaa, ja samaa kuvastoa kierrätetään helposti elokuvasta toiseen. Hän sanoo, että mieli on välillä hyvä puhdistaa kuvista, jotta olisi helpompi löytää aidoimmat ja rehellisimmät, meistä itsestämme löytyvät kuvat. Mieli alkaa helposti täyttämään ”tyhjiä” maisemia mielenkuvilla. Tämän voi todeta joko katselemalla pilvitaivasta, lukemalla kirjaa tai ­ tässä tapauksessa ­ katsomalla otteen aidsiin kuolleen Derek Jarmansin sinissävytteisestä joutsenlaulustaan nimeltään ”Blue”.

Joku kerholaisista mainitsi, kuinka elokuvan katselusta tuli mieleen kirjan lukeminen. Toinen kertoi keskittyneensä aikaa esittävään videopalkkiin videoikkunan alareunassa. Kanerva itse kertoi menneensä katsomaan elokuvaa tietämättä siitä mitään ja ihmetelleensä miksi kuvaa ei ala näkymään. Noin puolessa tunnissa hän kuitenkin tottui ajatukseen kuvattomuudesta ja äänestä, joka kertoi tarinaa, tai useita, pätkiä sieltä täältä, satunnaisia mietteitä. Mielenkuvat täydensivät kertomusta.

Pohdiskelimme myös genrejen merkitystä, tai merkityksettömyyttä. Tämä olikin varsin kiinnostava aihe, jota mieluusti olisi analysoinut enemmänkin mikäli aika olisi sen sallinut. Kanervaa on tituleerattu dokumentaristiksi, ja häntä itseään on rassannut kyseinen nimitys. Ennen ei kuulemma ole tehty samanlaista rajanvetoa eri genrejen välillä, kun taas nykyään genret ja kohderyhmät pitää monesti olla selkeästi tiedossa kun elokuvia tehdään ­ tai ainakin silloin, kun niihin haetaan rahoitusta. Kanerva tiivistää ajatuksen siihen, että termit ovat työvälineitä, ja niitä voi siihen tarkoitukseen käyttää, mutta että genret kaventavat sitä hienoa välinettä, joka meillä on. Kameralla pääsee kurkistamaan toisiin todellisuuksiin, unenkaltaisiin maailmoihin, sekä jäsentämään maailmaa uudella tavalla.

Kamerankautta on hyvä lähteä hahmottelemaan omia ideoitaan, jotta näkee minkälaisin eri mahdollisuuksin omat ajatukset ja tarinat olisi mahdollista siirtää kuvallisen tarinan, elokuvan muotoon. Tärkeintä ei ehkä ole noudattaa muiden asettamia genrejen rajoja, vaan löytää omat kuvat, jotka haluaa muille jakaa.

Jatkoimme teeman tiimoilta katsomalla lisää otteita elokuvista, joiden genre ei ole helposti määriteltävissä, jos ollenkaan. Ote Tropical Maladysta (Apitchatpong Weerasethakul) piirsi eteemme tulikärpästen täyttämän puun sekä eläimen hitaasti vaeltavan haamun, jota metsässä kävelevä mies seurasi intensiivisesti. Elokuva jatkoi ajatusketjua siitä kuinka elokuvat ovat kuin unimaailmaa, kurkistus tuntemattomaan, täynnä mahdollisuuksia. Kyseisen elokuvan ohjaaja on itse sanonut, että elokuva on kuin etäinen eläin, jota ei voi koskaan oppia täysin tuntemaan. Vieras olento, jonka kanssa ollaan tekemisissä kuin henkimaailman kanssa.

Tätä ajatusta maistellessani minullekin tulee mieleen, kuinka kamera on hienoimmillaan lisäosa minuuden ja ulkoisten maailmojen, näkymättömienkin välillä, ja odottaa, että teen ne näkyviksi, jollekin.

Mummot työntävät junavaunua paksussa lumessa tarpoen ja kamera hengittää heidän mukanaan, takanaan. Käydään läpi pitkä matka kiskoja pitkin eikä kuva katkea hetkeksikään, kuvakulmaa ei muuteta, aikaa ei katkota. Tuijotan aikani mummojen toppatakkien peittämiä selkiä, lumeen painuvia saappaita, junavaunun raskautta. Jaloissa juoksentelevia koiria. Ja odotan milloin he olisivat jo perillä. Filmikela katkeaa hetkeksi. Ja sitten taas mennään, mummojen mukana.

Kohtauksen katsominen ei ole helppoa, kun kuva kuvataan pitkänä ottona ilman skarveja, ilman aikahyppyjä. Olemme tottuneet pilkottuun kuvamaailmaan ja itsekin koen jo levottomuutta, kun mummot siinä edelleen jaksaa tarpoa ja työntää vaunua, jo kymmenen minuuttia putkeen. Helpotun, kun he vihdoin saapuvat kylään ja kokemus on ohi, minullekin.

Joku kerholaisista miettii, että jos kerta mummot jaksaa tarpoa tuolla lumihangissa Venäjän pikkukylässä joka viikko samaa leipävaunua työntäen, niin mitä sitten, jos ihmiset eivät edes kerran jaksa katsoa mukavasti lämpimässä salissa istuen vartin ajan vaunun työntöä?

Tunnistan itsessänikin välillä saman yleisen levottomuuden mikäli aikaa ja kuvia ei pilkota minulle mukavasti sopiviin pikkuannoksiin. Ettei ehdi kyllästyä, ettei joudu odottamaan. Mutta mielestä tulee helposti entistä levottomampi eikä pilkotussa maailmassa mielen olekaan helppo keskittyä tai hahmottaa asioita ­ uppoutumisesta puhumattakaan. Myös esiintyjiltä ja näytteijöiltä vaaditaan monesti tauotonta viihdyttämistä ja mielenkiintoisena pysymistä katsojalle. Rehellinen läsnäolo, ehkä se kaikkein mielenkiintoisin osuus, voi kadota helposti kaiken sen viihdyttämisen ja miellyttämisen keskellä. Mummot saivatkin monelta kiitokset aitoudestaan. He eivät esittäneet junantyöntöä kameralle, vaan työnsivät junaa.

Jatkoimme hitaiden kuvien teemaa katsomalla myös otteen mm. Chantal Akermanin La Bas:ista, jossa katsottiin ulos sälekaihtimien läpi, ranskalaisen voice­overin säestämänä. Elokuvan kuvastossa oli samoja elementtejä kuin Kanervan meille antamassa ennakkokatselmuksessa, elokuvassa Tishe!.

Aika kuitenkin riensi kuin varkain ja pääsimme purkamaan Tishe!:stä syntyneitä ajatuksia vasta session jälkeen läheisessä Painobaarissa. Miten kutkuttavaa olikin päästä jakamaan ajatuksia tietyömaan logiikasta, lunta käsilaukkuunsa lapioivan mummon toiminnasta, kadun täyttämistä jokapäiväisistä ihmisistä ja heidän askelistaan kaduilla. Kadonneesta koirasta. Kuin seuraisi live­elokuvaa, elämää, omin silmin. Yksin aikaan uppoutuneena. Hys!

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Eeva Putro: Stanislavskilaisuuden anti elokuvanäyttelemiselle

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 8.9.2014

Näyttelijä Eeva Putro vei meidät muutamiksi tunneiksi stanislavskilaisen näyttelemisen kiehtovaan maailmaan. Keskustelun kohteeksi oli valikoitunut otos erilaisia tekniikoita, joilla näyttelijä voi auttaa itseään olemaan todellisesti läsnä kameran edessä. Parhaimmillaan näyttelijä pystyy olemaan niin uskottavasti toinen henkilö, ettei sitä edes huomaa että näyttelijä näyttelee.

Vaikka kokeellisen teatterin puolella Stanislavskin opit saatetaan nähdä vanhanaikaisina, niillä on ollut ja on edelleen todella merkittävä rooli elokuvatuotannoissa. Stanislavskiin pohjautuvien tekniikoiden seuraajina ovat olleet ajan saatossa niin Marlon Brando, Marilyn Monroe, James Dean, Paul Newman kuin Jack Nicholson ja Dustin Hoffmannkin.

Putro haluaa selventää ensiksi että Stanislavski oli tutkija, joka keksi, kokeili ja kehitti useita erilaisia näyttelemisen tekniikoita, joista osan hylkäsi matkansa varrella. Yhtä Stanislavskin tekniikkaa ei siis pidä tulkita liian kirjaimellisesti.

Aitoa havainnointia ja läsnäoloa voi harjoitella. Eevan johdolla teemme aistiharjoitteen kuvitellusta käsienpesusta kylmässä ja kuumassa vedessä. Ideana on, että harjoitteen avulla pystyisi tuntemaan todellisesti sen, miltä vesi tai pyyhkeen kosketus iholla tuntuu. Harjoituksen voi päätellä onnistuneen, sillä Eevan mielestä näytimme kaikki erittäin kiinnostavilta. Tässä piileekin koko jutun ydin;; huomio tulisi suunnata pois itsestä ja lakata ajattelemasta, miltä näyttää. Stanislavskin hauska vertaus koirasta ja näyttelijästä tiivistää tämän ajatuksen. Kun ihmisiä täynnä olevaan saliin tulee koira ja näyttelijä, koira keskittyy ensiksi ympäristön ja ihmisten tutkimiseen kun taas näyttelijä saattaa keskittyä vain itseensä.

Seuraavaksi tutustuimme lähemmin kahteen Stanislavskin oppilaaseen ja heidän tekniikkaansa. Chekhov ja Meisner eroavat toisistaan suuresti esimerkiksi sinä, miten roolihenkilöön suhtaudutaan. Meisner opetti, ettei näyttelijä ole kukaan roolihenkilö, vaan oma itsensä, joka havainnoi lavalla tapahtuvaa todellisuutta ja vastanäyttelijöitä oikeasti. Chekhov taas ohjasi tutkimaan roolihenkilöä niin kauan, että roolihenkilö alkaa elämään itsenäisenä olentona, johon näyttelijä sulautuu. Työskentelytapana voi olla muunmuassa laaja taustatyön tekeminen ja toiminnan kautta henkilöhahmoon tutustuminen. Putro kertoo esimerkiksi menneensä tehtaalle töihin joksikin aikaa, jotta voisi kokea, millaiselta hänen tehtaalla työskentelevän roolihenkilönsä elämä näyttää ja tuntuu.

Yleisesti ottaen Chekhov edustaa pehmeämpää suhtautumista näyttelijäntyöhön, kuin Meisner. Hänen mukaansa tunteita ei tuoteta, mutta harjoituksilla niille voidaan antaa mahdollisuus syntyä. Chekhov-metodissa näyttelijää opetetaan mm. poimimaan vastanäyttelijän repliikeistä sen tärkeimmän asian, johon roolihenkilö keskittää huomionsa ja johon haluaa vastata omalla repliikillään. Hänen harjoitteensa kasvattavat kykyä mielikuvituksen käyttämiseen ja siihen, miten näyttelijä voi suojata itseään omilta ajatuksiltaan suorituksen aikana.

Esimerkiksi Tanskassa nykyään kovassa suosiossa oleva Meisner-tekniikka taas suosii
raakaa totuuden havainnointia. Repliikeistä kirjoitetaan vain omat replat ylös, niin että näyttelijä ei edes tiedä, mitä vastanäyttelijä aikoo sanoa. Tämä pakottaa näyttelijän olemaan aidosti todella kiinnostunut vastanäyttelijän puheesta, sillä mitään ei ole suunniteltu etukäteen. Meisnerin tekniikkaa harjoitellaan niin sanotun toistoharjoituksen avulla, jossa opitaan ajattelemaan vain sitä, mitä näyttelijä toisessa näyttelijässä havaitsee. Harjoitus voi alkaa esimerkiksi lauseella “sulla on lyhyt tukka”. Havaintoa toistetaan useita kertoja, niin että havainnon annetaan vaikuttaa puheeseen ja näyttelijän käyttäytymisen vastanäyttelijän käyttäytymiseen. Harjoitus ei säästele näyttelijöitä, sillä siinä vaaditaan aitoa rehellistä havainnointia joka hetki. Tälläkin metodilla voidaan saada näyttelijä esimerkiksi itkemään, jos se on haluttu reaktio. Roolihenkilöä ei tässä tekniikassa ole olemassakaan. Rooli on näyttelijä itse kaikkine tunteineen ja ajatuksineen. Kaikki perustuu tähän hetkeen ja tähän totuuteen, todelliseen läsnäoloon.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.

Hannaleena Hauru: Miten tuotanto voi tukea toteutettavan elokuvan sisältöä ?

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 1.9.2014

Esittelyssä Hannaleena Haurun ja Tanja Heinäsen 30 min. elokuva ”Säälistäjät”

On ensimmäisen session aika. Luvassa on Hanna-Leena Haurun johdattelemana tiivis omakohtainen katsaus suomalaiseen elokuvatuotantoon. Tarkoituksena on saada ensi silmäys siihen miten lähes nollabudjetin talkootuotannon saa toteuttua ihan elokuvaksi asti ja toisaalta mitkä ovat suuren tuotantokoneiston rahoittaman tuotannon plussat ja miinukset.

Hauru aloittaa purkamaan tuoreimman elokuvansa, Säälistäjien tuotantoprosessia käsikirjoitus-vaiheesta lähtien. Vaikka YLE antoi suullisen lupauksen ennakko-ostosta ja SES myönsikin käsikirjoitustukia pariin otteeseen, tuotantohakemusta ei käsitelty kevään viimeisessä kokouksessa.

Hauru ihan pursuaa hyviä vinkkejä. Jos rahaa ei ole saatavilla ja tuotannon lykkääminen ei maistu, niin voi aloittaa vaikka neuvottelemalla kalustodiilejä vuokraajien kanssa.

Yhteisörahoitustakin kannattaa kokeilla, Säälistäjiin saatiin Euphoria Borealiksen välityksellä myytyä 120 ennakkolippua elokuvan ensi-iltaan 10 euron kappalehintaan. Haurun esityksestä tulee sellainen olo että onnistunut talkootuotanto on ihan mahdollista, Säälistäjät on kuvattu yhdeksässä päivässä vaivaisella 5000 eurolla, mukana oli 3-9 henkilöä ydintyöryhmää päivästä riippuen. Loppukohtausta kuvattiin jopa 80 hengen voimin.

Koko työryhmä työskenteli motivoituneesti, kunnioittavasti ja tasavertaisesti, rahaahan tästä tuotannosta ei sillä hetkellä saanut. Periaate oli että jos rahaa tulee niin se jaetaan tasavertaisesti kaikkien kesken. Elokuvan sisällöstä ei myöskään tarvinnut vääntää rahoittajien kanssa eikä kuvauspäivien määrää määritellyt palkkasumma tai kaluston vuokrahinta. Vastuu oli käytännössä suoraan elokuvan ennakkolipun ostaneille katsojille, jota Hauru piti ilahduttavana. Näyttelijät valikoituivat freelancereistä joka loi todenmukaisuutta elokuvaan, sillä siihen ei edes haluttu tunnettuja komediakasvoja. Myös Haurun aikaisemmassa talkootuotannossa/ elokuvalaboratoriossa “Vialliset otteet” aito tunne ja kokeellisuus pääsivät suurta tuotantoa paremmin esiin.

Jos talkootuotannon pystyy saaminen onnistuu noinkin hyvin ja tehokkaasti, niin missä rahan ja suuren tuotantokoneiston puute alkoi konkreettisesti näkyä? Hauru listaa näitä asioita: Kaikki henkilökunta ei ollut ammattitaitoista, yksi henkilö tekee monen hommat. Säälistäjien kuvaaja joutui paikkaamaan myös gafferin työn, jolloin väsyi itse niin paljon ettei pystynyt antamaan aina 100% luovaa panostaan tuotantoon. Henkilökunnan vähyyden vuoksi jälkityöstöä tulee olemaan paljon, sillä esim. jatkuvuudessa saattaa olla virheitä.

Vastapainoksi loimme katsauksen toiseen Hannaleenan elokuvaan, suuremmalla tuotannolla toteutettuun “ Älä kuiskaa ystävän suuhun”. Kun rahoitusta ja tukea tuotannolle on, mahdollisti se tässä elokuvassa tarkan yksityiskohtaisuuden, hyvän visuaalisen jäljen tuotantovaiheessa sekä myöhemmin elokuvan näkymisen festivaaleilla SES:n välityksellä. Suuren tuotannon heikkouksiksi muodostuivat kuitenkin liika totisuus ja paineita täynnä oleva ilmapiiri. Aito tunne jäi etäiseksi, kuvauskronologia oli hajanainen ja näyttelijät oli pakotettu teknisiin raameihin.

Mitä näistä voimme oppia? Oli kysymyksessä sitten pieni tai suuri tuotanto, Haurun kokemukseen perustuvia vinkkejä on kuvata elokuva emotionaalisessa järjestyksessä jotta näyttelijä syventyisi paremmin rooliinsa ja suoritus olisi aidompi. Työryhmän oman rytmin löytyminen on elintärkeää. Säälistäjien tapauksessa YLE ja SES lähtivät tukemaan elokuvaa vielä kuvausten jälkeenkin, kuten Hauru session jälkeen kertoi.

Mielessä pyörii kuitenkin yksi kysymys. Mitä lyhytelokuvien rahoitukselle tapahtuu, jos kaikki ovat valmiita tekemään hyvää jälkeä ilmaiseksi? Yksi vastaus tähän kysymykseen löytyy Barcelonasta, jossa käytännöksi on jo muodostunut se että alan ammattilaiset tekevät mielettömän hienoja tuotantoja jatkuvasti ilmaiseksi ilman minkäänlaista rahallista tukea.

Kulkeeko Suomi hitaasti samaan suuntaan?

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.