Marjo Viitala: Maestrojen valinnat

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura, 25.4.2016

Helsingin elokuva-akatemian Elävän kuvan seura on sarja viikoittain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta. Tämän blogitekstin on kirjoittanut anonyymi jäsen.

Marjo Viitala on vuonna 2012 valmistunut elokuvaohjaaja ja käsikirjoittaja, joka on käsikirjoittanut ja ohjannut useita lyhyelokuvia ja kirjoittanut Suomen elokuvasäätiön tuella kaksi pitkän elokuvan käsikirjoitusta, jotka odottavat tuotantoon pääsyä. Hänen aiempia elokuviaan ovat mm. Linturetki (2011) ja Peniskateus (2007).

Viitalan session Elävän kuvan seurassa lähtökohtana oli Laurent Tirardin kirjan muodossa julkaistu haastattelukokoelma Moviemakers´ Master Class, jossa tunnetut pitkien kertovien elokuvien elokuvaohjaajat kertovat metodiensa salaisuuksista. Keskustelupainotteisella luennolla puhuttiin muun muassa Woody Allenin, Martin Scorsesen, Pedro Almodovarin ja Wong Kar-Wain elokuvista. Ihmetyttävin kysymys nousi esiin heti alussa. Kahdenkymmenenviiden haastatellun art house -elokuvantekijän master class -tyyppisen haastattelun joukkoon ei ole mahtunut yhtään naispuolista elokuvantekijää.

  1. WOODY ALLEN

Woody Allen kuvaa yleensä koko kohtauksen kerralla otos otokselta, kameran paikan siirtyessä aina seuraavaa otosta varten. Näin näyttelijän ei tarvitse miettiä liikaa jatkuvuutta. Kameran liiallinen siirtäminen tai liian nopea rytmi otoksien välillä voi kuitenkin pilata ajoituksen. Allen saapuu kuvauspaikalle vasta kuvausten alkaessa, mittaillen huonetta kuvaajan kanssa miettien näyttelijöiden sijoitusta paikkoihinsa. Viitala päättelee metodin johtuvan Allenin näyttelijä-ohjaajataustasta.

Kuuluisa kohtaus Annie Hallista (1977) havainnollisti hyvin ajoituksen merkitystä pitkissä otoksissa. Elokuvateatterin jonossa pitkässä otoksessa tapahtuvassa kohtauksessa Allenin hahmo keskustelee naisystävänsä kanssa. Heidän takanaan yliopiston professori puhuu kovaäänisesti kanadalaisen mediateoreetikon Marshall McLuhanin teorioista. Allenin hahmo katkaisee tarina-avaruuden objektiivisuuden illuusion astumalla esiin jonosta ja puhumalla suoraan kameralle tilanteen ärsyttävyydestä. Professori hermostuu häneen kohdistuvasta kritiikistä, jolloin Allen vetää nurkista kanadalaisen mediateoreetikon Marshall McLuhanin todistamaan jonossa olleen ärsyttävän mediaprofessorin puhuneen puuta heinää hänen teorioistaan.

Allenin mukaan elokuvaohjaamiseen ei kätkeydy mysteeriä, vaan se on vaistonvaraista, mutta psykologinen apu, tasapaino ja kurinalaisuus auttavat ammatissa. Virheitä vältetään seuraavia ohjeita seuraten: 1) älä tee mitään mikä ei tue visiotasi 2) älä kuvittele tietäväsi kaikkea elokuvasta, 3) jääräpäisyys on virhe, 4) arvosta muiden ihmisten ideoita, 5) arvosta sitä mitä sinulla on 6) älä lähde kuvaamaan keskeneräistä käsikirjoitusta. Allenin mukaan ohjaajan kirjottaessa käsikirjoitukset itse katsoja on suoremmassa kontaktissa ohjaajan kanssa, käsikirjoitusta ei kannata kuitenkaan kirjoittaa itse, jos ei ole mitään kiinnostavaa sanottavaa elämästä. Saman hieman toisin sanoin sanovat myös monet muista kirjassa esillä olevista ohjaajista.

  1. MARTIN SCORSESE

Martin Scorsesen mukaan ohjaajan on ilmaistava paperilla oleva tarina otos otokselta, niin että kamerasijoittelun taistalla voi olla fyysinen, filosofinen, psykologinen ja/tai temaattinen peruste.Tarkan etukäteissuunnittelun lisäksi ohjaajan on oltava avoin elämälle ja sattumalle sekä omassa tunne-elämässä sille mikä toisen kirjoittamassa tarinassa herättää omien tunteiden historian. Esimerkiksi epookkielokuva Viattomuuden ajassa (1993) Scorsesea auttoi päähenkilön tunne-elämän kuvaamisessa oma kokemus toteutumattomasta rakkaudesta. Scorsesen ohjaajalaatua kuvaa kiinnostavasti neuvo ”Tee pointtisi selväksi mutta tee se vain kerran”.

  1. PEDRO ALMODOVAR

Pedro Almodovar kertoo tietävänsä elokuvasta vasta jälkikäteen mitä se käsittelee. Almodovar on haastatelluista ohjaajista ainoa, joka puhuu elokuvan väreistä, erityisesti ”päävärin” valinnasta. Hän neuvoo myös: ”Älä matki vaan varasta”. Elävän kuvan seurassamme viriää keskustelu siitä mitä eroa on imitoimisella ja varastamisella? Almodovarin mukaan lainaaminen puhtaasti ihailuun perustuen ei voi toimia. Omaan ongelmaan voi kuitenkin löytää ratkaisun toisen elokuvasta. ”Laina-Elvis”, keskinkertainen Elvis-imitaattori ei kykene tuomaan Elvikseen mitään lisää mutta William Shakespeare on puolestaan näytelmissään usein käyttänyt olemassaolevia tarinoita ja jalostanut ne alkuperäisiä kiinnostavammiksi. Varastaminen toimii parhaiten kun ”lainatun” teoksen tekijän intohimoinen ratkaisu kohtaa oman intohimon, sen mitä itse haluaa sanoa omalla elokuvallaan tai tarinallaan.

Eräs Almodovarin käyttämä metodi näyttelijänvalinnassa on erikoinen. Siinä näyttelijä valitaan rooliinsa hänen vastatessaan haettua hahmoa fyysisesti. Sen jälkeen kirjoitetaan kuitenkin rooli uudelleen sopimaan kyseiselle näyttelijälle. Näyttelijän kanssa tehdyn prosessin kautta saavutetaan lopulta kyseiseen rooliin sopiva ”täydellinen näyttelijä”. Kuvauksissa Almodovar saattaa joskus kuvata samat kohtaukset nopeammin, hitaammin, koomisemmin, dramaattisemmin vasta editointivaiheen ratkaistessa mitä otoista käytetään. Almodovar inhoaa Sergio Leonen kasvokuvia mutta arvostaa David Lynchin lähikuvia. Tämä on kiinnostava huomio koska Almodovar kuvaa mielellään näyttelijöitään myös läheltä mutta Lynchin lähikuvat kuvaavat puolestaan usein muutakin kuin kasvoja. Kenties Almodovarkin tavoittelee kasvokuvissa jotain yhtä humanoidista, vieraannuttavaa kuin Lynch, tuo ”James Stewart Marsista” (kuten joku on joskus häntä luonnehtinut).

  1. WONG KAR-WAI

Wong Kar-Wain lähtökohtana ohjaustyölle ovat ne kuvat, ihmiset ja tapahtumat jotka nousevat kuvauspaikoista, ovat niille tunnusomaisia tai heräävät esiin niiden kautta. Hän aloittaa uuden elokuvan näiden paikkojen etsinnällä, keksien ja kirjoittaen mitä niissä voi tapahtua. Hän yhdistää tietoisesti eri genrejä, rakentamalla esimerkiksi rakkaustarinan jännityselokuvan muotoon elokuvassa In the Mood for Love (2000). Thrillerin lähestymistapa näkyy kuvallisissa rajauksissa ja kameran kuvakulmissa. Katsotaan kuin pienestä aukosta, jotta ihmisten elinpiirin ahtaus ja yksityisyyden puuttumisen vaikeus välittyy. Pariskuntien pettävät osapuolet esitetään selin, heidän salaisuutensa jäädessä peittoon. Joskus puheen lähde rajautuu kuvan ulkopuolelle, ”negatiivisen tilan” ottaessa haltuunsa suuren osan kuvaa. Näyttelijäntyössä tunteet ovat myös piilossa, varautuneisuuden ja pinnanalaisuuden kammitsoimina. Thrillerin muoto tulee mukaan arvoituksen ja sen ratkaisemisen prosessin kautta. Aluksi petetyt aviopuolisot ovat uhreja, sitten he alkavat tutkia tapahtunutta ja lopulta he yrittävät ymmärtää miten asiat tapahtuivat niin kuin tapahtuivat.

Thrillerin muoto saattaa yllättää katsojat, jotka odottavat klassista rakkaustarinaa. Hyvin lyhyillä otoksilla ja kohtauksilla luodaan toistuvuuden ja jatkuvan paineen tuntu. Kohtaukset leikataan mustiin ruutuihin, kuten joskus film noir -elokuvissa. Kamera on Wongin mukaan kuvauspaikalla työkalu, joka tallentaa mitä silmät näkevät. Ohjaaja kertoo mistä kulmasta kuvataan. Wongin kuvaaja (Christopher Doyle) on ollut mukana niin pitkään, että heidän yhteistyönsä on lähes saumatonta. Kuvaaja rajaa, ja yhdeksän kertaa kymmenestä ohjaaja on tyytyväinen. Elokuvasta katsotusta pitkästä näytteestä välittyi In the Mood -elokuvaan kamerarajausten, katseiden, kosketusten, hipaisujen ja niiden välttelemisen avulla rakennettu sanomattoman salaisuuden ilmaisu.

Kirjassa haastatelluista ohjaajista ainoastaan David Lynch ja Wong painottavat musiikin merkitystä. Lynchille soundtrack on jo olemassa ennen kuvausta. Wong puolestaan soittaa musiikkia kuvauspaikalla rytmittääkseen ja ajastaakseen otoksissa tapahtuvaa liikettä näyttelijöiden välillä. Elokuvaa varten sävelletyn, toistuvan ja tunnistettavan sydäntäsärkevän haikean tunnusbiisin soidessa kohtauksen kuvauksissa soitettu alkuperäinen diegeettinen ääni on kuitenkin poistettu. Wong myös kerää musiikkinäytteitä omaan ääniarkistoonsa nauhoittaen niitä aina kuullessaan jotain mielenkiintoista. Varhaisemman epookin musiikin soidessa nykyajassa syntyy kiinnostavaa kompleksisuutta eri aikakausien välille. Musiikki on niin kuin väri tai filtteri, värjäten kaiken elokuvassa.

LOPUKSI: VOIKO OHJAAMISTA OPETTAA

Lopuksi käydään lyhyt keskustelu eräästä kirjan kysymyksestä: Voiko ohjaamista opettaa? Päädytään siihen että ohjaamista voi varmaan mentoroida, opettaa havainnoimaan maailmaa, vaikka havainnotkin ovat aina henkilökohtaisia. Intohimo ohjaamiseen ja sen oppimiseen on oltava. Aina voi saada apua, joka vie eteenpäin.

Nauhoite sessiosta: http://korppiradio.net/elavan-kuvan-seura/

Mainokset

Marjo Viitala: Lapset elokuvassa

Helsingin elokuva-akatemian kerho, 2.2.2015

Alustajana ja keskustelun herättelijänä toimi tällä kertaa Marjo Viitala, taiteiden maisteri Tukholman Dramatiska Högskolan’ista lastenelokuvien­maisteriohjelmasta. Hän johdatteli kerholaisia teemaan, joka herättää keskustelua yli kulttuurirajojen. Aiheena oli ”Lapset elokuvassa”.

Alkuun hän totesi hieman ylllättävän asian, sillä ruotsalaisella lastenelokuvalla menee hänen mukaansa nykyään erittäin huonosti. Kaikkihan muistavat vaikkapa Astrid Lindgrenin lastenkirjoista tehdyt filmatisoinnit. Ongelma on kuitenkin tiedostettu, toisin kuin Suomessa tehtäisiin, jos oltaisiin täysin vastaavassa tilanteessa. Ruotsissa asiaan ryhdyttiin panostamaan luomalla oma koulutusohjelma juuri lastenelokuvien alalle parantamaan tilannetta tulevaisuudessa mutta tämä jäi kokeiluksi, koska se päättyi jo vuoden jälkeen. Tilanne ei siis ole parantunut oleellisesti.

Ruotsissa lastenelokuvien perinne oli pitkään vahva, onhan maa myös lastenkulttuurin saralla ollut edelläkävijä jo 1970­luvulla. Ohjelmia tehtiin eri taustoista tuleville lapsille ja kaikkia teemoja oli kyettävä käsittelemään. Nykyään suhtautuminen lastenelokuviin Ruotsissa on Marjo Viitalan mukaan muuttunut sellaiseksi, että lastenelokuvat ovat eräänlaisia b­luokan elokuvia. Niiden status on pudonnut merkittävästi, mikä näkyy siinä, ettei niille tahdo aina löytyä ohjaajia.

Suomessa tilanne on yllätys yllätys, hieman parempi Viitalan mukaan. Esimerkiksi Risto Räppääjä ja muutamat muut samankaltaiset lastenelokuvat ovat saaneet yli sata tuhatta katsojaa suomalaisissa teattereissa. Suomessa ei kuitenkaan ole erillistä lastenelokuvien tuotantoneuvojaa, vaikka muilla Pohjoismailla (Ruotsi, Norja, Tanska) tällainen toimi löytyy. Mutta tässäkin törmätään Viitalan mukaan paradoksiin: se, ettei Suomessa ole omaa tuotantoneuvojaa on hyvä, koska mahdollisia lastenelokuvia ei siten lokeroida yksistään ”lastenelokuvaksi”.

Viitalalla on vahvaa omakohtaista kokemusta siitä, mistä hän puhuu, sillä hänen kahdessa fiktiotuotannossa on molemmissa olleet pääosassa lapset. Toisessa päähenkilö oli tuotantohetkellä 4­vuotias ja toisessa 8­vuotias. Myös avustajina molemmissa tuotannoissa oli suuri joukko lapsia. Lainausmerkit edellisen kappaleen ilmaisussa lastenelokuvat ovat siksi, että aina voi pohtia, kenelle näitä ”lastenelokuvia” tehdään? Sen kautta voi kysyä myös, miksi niiden olisi oltava juuri yksinomaan lapsille, aikuisille tai ”koko perheelle”, kuten monesti tahdotaan segmentoida. Asia johtaa välittömästi pohtimaan sitä, mitä lapset elokuvissa kestävät ja millaisia teemoja heillekin tehdyissä elokuvissa voi käsitellä. Vaikeitakin asioita voi ja tulee käsitellä: kyse on tyylilajista ja tavasta, jolla asiat esitetään.

Viitala esitteli tämän jälkeen ”Viisi kysymystä sellaisille, jotka haluavat tehdä elokuvia lapsille / lapsista”. Kysymykset oli poimittu Lena Hanno Clynen artikkelista ”Den ofrivillige barnfilmaren”, joka löytyy Mot Barnfilmsträsket och vidare ­kirjasesta.

Ensimmäinen kysymys kuuluu: Muistatko lapsuudestasi vähintään yhden voimakkaan elokuvakokemuksen? Osallistujat kertoivat kysymyksen esittämisen jälkeen innokkaasti lapsuuden elokuvakokemuksiaan. Oli nähty elokuvia laidasta laitaan, kuten Kubrickin 2001 avaruusseikkailu, Ronja Ryövärintytär, Peppi Pitkätossu, Veljeni Leijonamieli, Johnny Weissmüllerin Tarzan­ elokuvat, erilaisia Länkkäreitä, japanilaisia Kurosawan Samurai­elokuvia, Päättymätön tarina, Lumikuningatar ja Goonies Arkajalat. Jopa television Vaahteramäen Eemeli ­sarja mainittiin. Kaikilla oli siis jonkinlainen hyvin voimakas muistijälki, joka löytyi muistin kätköistä.

Toinen kysymys kuuluu: Onko sinulla jotain kerrottavaa juuri lapselle? Tämä liittyy suoraan siihen, mikä on lastenelokuvaa? Asia liittyy mielenkiintoisena kysymyksenä siihen, miksi lastenelokuvat ovat hävinneet Ruotsista. Viitalan mukaan vallalle on muiden syiden mukana päässyt jonkinlainen ylivarjelevuus Ruotsissa. Suomestakin esimerkkejä tästä on. Esimerkiksi Priden ikärajaa nostettiin pilven polttamisen vuoksi ja seksi on ykköstabu. Suomessa on lastenelokuvan osalta myös sisällöllisiä ongelmia, silää lastenelokuvana tuupataan ulos vain yhtä genreä, ja ne perustuvat aina kirjoihin. Viitala kertoi Kalle Kinnusen lainauksen ikärajoista. Joka luokassa on kolmen vuoden jousto, eli jos katsoo vanhempien kanssa vaikka Batman K­12 ­elokuvaa, niin sen saa katsoa jo yhdeksän vuotiaana. Elokuva sisältää kuitenkin paljon väkivaltaa, jota yhdeksänvuotias lapsi ei vielä välttämättä osaa käsitellä tunnemuistiinsa ymmärrettävästi ja siten, ettei se häiritsi häntä myöhemmin.

Ilmaisullisiin äärimmäisyyksiin liittyen Viitala esitti näytteen elokuvasta Kids (1995, USA), joka on Larry Clarkin ohjaama. Elokuvassa on viinaa ja huumeita sekä seksiä ilman ehkäisyä. Kyse on yhdestä rankimmista lapsinäyttelijöillä tehdystä elokuvasta. Eli mikä siis on lastenelokuva? Voidaan pohtia, miksi lapsinäyttelijöiden elokuvista pitäisi automaattisesti tehdä ”lastenelokuvia” tai ”nuorisoelokuvia”? Toisena näytteenä oli elokuva Les Géants (2011, Belgia), Bouli Lannersilta. Elokuvassa heitteille kesäksi jätetyt lapset Seth ja Zak sekoilevat poltellen pilveä ja odotellen äitiään saapuvaksi. Kyse on vahvasta selviytymiskokemuksesta mutta hyvin inhorealistisin sävyin. Elokuva pakottaa katsojansa ottamaan kantaa siihen, mitä’ lapsuus on ja siihen, onko läntisissä jälkiteollistuneissa valtioissa enää tilaa lapsuudelle ”lapsuuden omista ehdoista” käsin rakentuneena ilmiönä. Viitala esitteli tämän jälkeen ongelman, joka hänen mukaansa on yleismaailmallinen ja johon jo Suomen kohdalla viitattiinkin. Elokuvia tehdään yleensä kirjoista, jotka tunnetaan.

Kolmantena näytteenä oli elokuva Tomboy (2011, Ranska) Céline Sciammalta. Elokuvassa Mikael niminen poikatyttö muuttaa uuteen paikkaan perheineen ja kohtaa elämän haasteet kaikessa ambivalenssissaan. Kolmas kysymys kuuluu siksi seuraavasti: Näetkö ohjaajana lapsille suunnatun muotokielen esteenä vai mahdollisuutena? Esimerkkinä tästä oli pohdinta siitä, että loogisuus ei ajassa ole aina välttämätöntä vaan myös loogisuus tunteessa voi johdattaa lapsen katsojana perille elokuvan merkitysmaailmoihin kuten edellisessä näytteessä Sciamman elokuvassa. Elokuva seurasi tunteita ja hajotti loogisen ajallisen kertomuksen. Liian suuri monimerkityksellisyys saattaa kuitenkin olla joillekin lapsille vaikeaa hahmottaa, riippuen heidän yksilöllisestä kognititiivisesta kehitysvaiheestaan. Visuaalisuus kuitenkin jättää tilaa kognitiosta vapaaksi herätellen sitä esille.

Neljäntenä näytteenä oli legendaarinen The Black Stallion (Yhdysvallat, 1979) Carol Ballardilta. Elokuva kuvaa hevoisen ja pojan ystävyyttä. Näyte kertoi, ettei aina tarvita paljoa tapahtumia, sillä siinä ei ollut puhetta ollenkaan. Mutta näyte ei myöskään ollut pelkkää toimintaa vaan sitä oli kuvattu myös rauhallisemmin, esimerkiksi veden alta. Tästä saattoi ymmärtää, ettei lapsia katsojina saa koskaan aliarvioida. Viitala lainasi jälleen Lena Hanno Clynea. Hänen mukaansa synkkä maailma, jossa on toivoa, on parempi kuin pastellisävyinen maailma ilman toivoa.

Neljäs kysymys kuuluu: Onko yhtälö: Minä + lapsi = Totta? Eli miksi lähteä tekemään elokuvaa lapsille? Mikä on oma näkökulma? Yksinomaan omista lähtökohdista lapsille tehtävä elokuva saattaa muuttua holhoavaksi. Monesti kuitenkin halu koskettaa lasta tunnetasolla muuttaa tilanteen positiiviseksi. Lasta tulisi ymmärtää lapsen omasta näkökulmasta, eikä esittää lasta aikuisen projektiona. Valitettavasti lapsi on monesti symboli jollekin, tai aikuisen omaa nostalgiaa tai jonkin trauman läpikäyntiä. Ongelmana on tällöin lapsen esittäminen, jonkinlaisena viattomuusolentona. Kuva jää tällöin kuitenkin liian yksipuoliseksi. Lapsilla on kyky olla myös muuta monin eri tavoin. Hän on autonominen ja inhimillinen toimija siinä missä aikuinenkin. Tämän sillan esille tuominen olisi tärkeää.

Viides kysymys kuuluu: Miksi haluat tehdä lastenelokuvia? Mieti omia motiivejasi? Ruotsissa on eräänlainen sanonta siitä, että lastenelokuvien tekijät ovat ”ofrivillige barnfilmare”, mikä on juuri Lena Hanno Clynen tekstin otsikkokin hyvin kuvaavasti. Lasten ajattelutavan hahmottaminen ja sen moninaisuus voi olla vaikeaa. Marjo Viitala kirjoitti samaan artikkelikokoelmaan tekstin lapsista ja kuolemasta. Kuolema on hänen mukaansa asia, jonka esittäminen on erityisen vaikeaa mutta onnistuessaan hyvin palkitsevaa. Voidaan kysyä putsataanko kaikki kuolemaan liittyvät asiat pois niin sanotuista lastenelokuvista. Tai miten pedagogit opettavat kuolemasta lapsille? Integroivatko he tällaisia asioita mukaan vai eivät? Kulttuurisidonnaisuus myös vaikuttaa hyvin erilaisilla tavoilla: lapsuus ei välttämättä ole lapsille itsellekään ihanaa aikaa ja siksi kuolemaan ja elämän rajallisuuteen liittyviä asioita näytettäessä on aina pohdittava mahdollisten katsojien elämäntilannetta.

Näytteenä viisi oli Viitalan oma ohjaus Peniskateus (2006), joka oli lyhytelokuva lapsinäyttelijöillä ja aikuisilla. Tyttö haluaisi pissata seisaaltaan mutta havaitsee lopulta tämän ja ylhäällä näkyvän lasikaton, jossa tarina siirtyy yhteiskunnalliseksi kommentaariksi. Näytteenä kuusi oli toinen Viitalan oma ohjaus Linturetki (2011), jossa on useita joukkokohtauksia, joista hän kertoi olevansa ylpeä, sillä niiden toteuttamiseen meni aikaa ja energiaa huomattavan paljon. Elokuva herätteli näkemään mitä lapsien kanssa työskentely on. Tätä lasten kanssa työskentelyä Viitala itse hahmotti tämän jälkeen listaten niitä asioita, jotka tulee ottaa huomioon lasten kanssa työskennellessä.

Kaikki alkaa tietenkin castingista. Koekuvaukset on syytä suunnitella ja toteuttaa huolellisesti. Lapset on huomioitava koko ajan heidän lähtökohdistaan. Viitalalla itsellään oli eräässä tuotannossa ensin esittelyvaihe, sitten kysymyksiä ja tämän jälkeen ryhmätehtävä sekä tunnetilaharjoitus, joka oli vastanäyttelyä improvisaation keinoin. Lopuksi tuli niin sanottu finaalikarsinta, jossa oli jo dialogia ja liikeratoja. Tämän jälkeen suoritettiin lopulliset roolivalinnat. Oikea ongelma lapsen valitsemisessa elokuvaan on se, onko lapsi elokuvaan sopiva vai tuleeko hänet valita hänen näyttelemisensä mukaan. Eli onko kyse fotogeenisyydestä, persoonasta ja lapsesta, jolla on mielikuvitusta ja heittäytymiskykyä vai sopimisesta johonkin tiettyyn etukäteismielikuvaan. Tunnetiloihin meneminen on eri asia kuin roolien leikkiminen.

Tärkeä asia lasten roolituksessa on myös kysyä itseltään, etsiikö näyttelijät itse vai antaako etsinnän jollekin toiselle tehtäväksi. Tämä on tärkeä asia siksi, että joskus voi etsiä itseään alitajuisesti. Jos toinen ihminen tekee roolituksen hänellä saattaa kokemuksen myötä olla kykyä ylittää tämä ongelma. Toisaalta tarvitseeko sitä ylittää ja onko se edes ongelma voi kysyä?

Ohjauksen suhteen on pidettävä aina mielessä, että kaikki lapsinäyttelijät ovat amatöörejä. Heillä ei ole vielä kokemusta siitä, miten roolihahmoa kehitetään, tai siitä, miten teksti kehollistetaan. Kaikki eivät osaa edes lukea. Tämän haasteen voi kohdata kahdella eri tavalla: joko harjoittelulla ja dialogin läpi käymisellä tai sitten improvisoinnilla. Liikeratojen opettelu on toimiva tapa, koska silloin lapsille annetaan jotain tekemistä. Eräs keino on neuvoa heille mielessä johonkin lukemaan laskeminen, koska monesti lapset ovat hätäisiä lähtemään liikkeelle. Lapsen psyyke ei mene rikki elokuvan takia, sillä kohtaukset voi aina toteuttaa siten, ettei lapsi näyttele välttämättä kuin yksin.

Lopussa nousi esille tärkeä asia. Lapsinäyttelijöille on haettava poikkeuslupahakemus, sillä jokaisella alla 14­vuotiaalla oltava lupa työskennellä aluehallintokeskuksesta. Lapsilla pitää myös olla oma vastuuhenkilö kuvauksissa. On huolehdittava heidän verensokeristaan ja turvallisuudestaan. Isot valoständit voivat kaatuessaan aiheuttaa suurta vahinkoa. On selvitettävä kaikki allergiat ja muut terveydentilaan liittyvät seikat, jotta niihin osataan varautua. Lisäksi on otettava tarpeelliset vakuutukset, eikä kuvauspäivien pituus saa ylittää tiettyä rajaa (6 h). Myös suhteet vanhempiin ovat tärkeät: heidän läsnäolonsa kuvauksissa on tärkeää sopia yhdessä. Lopuksi levitys on asia, joka aiheuttaa paljon päänvaivaa. Mieti tarkkaan mitä kuvia lapsista laitat verkkoon tai missä yhteydessä käytät niitä.

Helsingin elokuva-akatemian kerho on sarja viikottain järjestettäviä vertaisoppimistilaisuuksia. Blogitekstit perustuvat vaihtuvien kirjoittajien havaintoihin, kokemuksiin ja näkemyksiin pidetyn session pohjalta.